ESCUELA VIRTUAL

2011-03-02T23:54:00.000-08:00

INFORMACIÒN

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Taller 1: CUENTOS MÓDULO I

Descripción del taller: ESTÍMULOS SENSORIALES
Visualizaciones. El mundo de los colores. El redescubrimiento de perfumes olvidados. Pautas para mirar, ver y descubrir en lo cotidiano cualidades que no percibimos antes. Paladear sabores, palpar texturas.
Los sonidos externos, las voces interiores. Captar lo extraordinario en lo común.La magia en los objetos cotidianos.

DURACIÓN: Este módulo constará de cuatro lecciones, una por semana, con información, lectura de cuentos seleccionados y propuestas para trabajos escritos que serán devueltos, con observaciones y/o correcciones hechas por la orientadora.

OBJETIVOS: El propósito fundamental de este módulo es sensibilizar al tallerista, dándole herramientas prácticas para desarrollar su percepción, paso previo a la escritura.

LECTURAS SUGERIDAS:

A LA DERIVA, HORACIO QUIROGA.

¿NO OYES LADRAR LOS PERROS?, JUAN RULFO

LA MUJER DE VAPOR, CARLOS RUIZ ZAFON

PROPUESTA DE TRABAJO. EJERCICIOS DE ESCRITURA.

Precio: El costo de cada módulo está estimado en 30 euros o su equivalente en otras monedas.

Responsable del Taller: Raquel de León.

Para mayor informaciòn dirigirse al correo electrònico:

raquelde@adinet.com.uy

Entra aquì: INSCRIPCIONES ABIERTAS
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Taller 2: CUENTOS MÓDULO II

PRIMERA APROXIMACIÓN AL CUENTO CORTO

GENERALIDADES

¿Qué es un cuento?
El cuento moderno.
El cuento de hoy.
Géneros. Extensión

CUENTO Y RELATO

Los temas.
Argumentos, tramas.
Sobre principios y finales.
La importancia de las primeras palabras.

Cómo seducir al lector.
El esqueleto del cuento.

EL PERSONAJE

¿De dónde vienen los personajes?
Su presentación en el cuento? ¿Cuándo y cómo?
¿Cómo se muestra al personaje?
Atributos de un personaje bien logrado.
Personajes famosos de ficción.
Ficha del personaje.

LAS VOCES DEL ESCRITOR

LECTURA DE CUENTOS SELECCIONADOS:

FRANCISCA Y LA MUERTE, DE ONELIO JORGE CARDOZO

LA CAPA, DINO BUZZATI

BORDADO, DE RAY BRADBURY.

PROPUESTA DE EJERCICIOS

El costo por la participación en el módulo II es de 30 euros o su equivalente en otras monedas.

Responsable: Raquel de León

Para mayor informaciòn dirigirse al correo electrònico:
raquelde@adinet.com.uy

Entra aquì: INSCRIPCIONES ABIERTAS
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Taller 3:

Descripciòn: Antecedentes del llamado “boom” de la literatura Latinoamericana

Módulo Uno:

A) Investigación sobre èste movimiento literario. Como ejemplo: el ensayo publicado en el Nº 162 de Letralia “El boom: bandera literaria de un continente” por Leonardo Maicán.
Trabajo práctico: un escrito sobre dicho estilo con un máximo de 5 carillas (espacio y medio, Times New Roman, tamaño 12, con sangría francesa) A elección: un cuento, ensayo breve o investigación literaria.

B) Sobre la influencia de los movimientos socio-políticos en los estilos literarios. Modernismo. Realismo. Ultraísmo.
Trabajo práctico: un escrito máximo 6 carillas (con las características apuntadas) A elección: sobre el tópico a tratar y la forma como se desarrolle.

C) Venezuela: “Generación del 28”. Movimiento literarios de ruptura: de la revista “válvula”. Investigación sobre los creadores.
Trabajo práctico: un escrito con un máximo de cinco páginas con un análisis de la influencia del movimiento cívico sobre el literario venezolana, en particular, y latinoamericana, en general.

D) Arturo Uslar Pietri. Personalidad e influencia literaria.
Trabajo práctico: un cuento con un máximo de 6 carillas. El tema: a través de la historia personal o literaria de Uslar Pietri adentrarnos en su personalidad

El costo por la participación en el Módulo Uno es de 30 euros o su equivalente en otras monedas.

Responsable: Ricardo Juan Benìtez

Para mayor informaciòn dirigirse al correo electrònico:
richardbenet@live.com.ar

Entra aquì: INSCRIPCIONES ABIERTAS

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Taller 4: Módulo Dos:

E) Estudio del cuento “La lluvia” de Arturo Uslar Pietri.
Trabajo práctico: escribir un cuento basado en el ambiente, los personajes, los paisajes o la vida particular de Uslar Pietri.

F) Lectura del cuento “El marciano” de Ray Bradbury (Crónicas Marcianas)
Trabajo práctico: en un escrito libre analizar las posibles analogías temáticas e influencias literarias.

G) Análisis de la profesora Julia Elena Rial sobre el autor y su cuento “La lluvia”.
Trabajo práctico: investigación y elaboración de un trabajo sobre las probables influencias de este autor (y este cuento en particular) en el “realismo mágico”. Máximo 8 carillas.

H) Conclusiones, dudas y consultas. Correcciones finales.
Trabajo práctico: un cuento de temática y extensión libre siguiendo las características expresadas en el trabajo de la profesora Julia Elena Rial.

Metodología de estudio y dictado de clases:

1) Cada módulo de estudio estará divido en 4 sub-módulos. Los trabajos de estudio e investigación comenzarán los días lunes y el trabajo práctico se entregará los viernes. Las correcciones y observaciones se subirán los lunes con la nueva consigna de estudio.
2) El dictado de clases implica: una introducción a los temas a estudiar y guías de estudio (con links a sitios de interés).

El costo por la participación en el Módulo Dos es de 30 euros o su equivalente en otras monedas.

Responsable: Ricardo Juan Benìtez

Para mayor informaciòn dirigirse al correo electrònico:
richardbenet@live.com.ar

Entra aquì: INSCRIPCIONES ABIERTAS

Acceso restringido a talleres

sòlo para participantes

2010-05-15T19:13:00.000-07:00

Antonio Gonzàlez Lira. Escritor venezolano (Mariara, Edo Carabobo, 1959). Es docente egresado del Pedagógico de Maracay y miembro fundador del Taller Literario “Hojas Sueltas” (1992). Obtuvo el premio de poesía “Pedro Buznego” Casa de la Cultura El consejo Edo. Aragua. Es colaborador eventual del suplemento cultural del diario “El Periodiquito” de Maracay

Ha publicado los libros:
Ángel de Instancia (1998)
Lecos (Premio Agustín Codazzi 2006) Al que pertenecen los siguientes poemas:

XXVIII

Maurice SaubiI Dans le ciel de mon esprit Óleo sobre tela

La piedra persiste
orillada en su misterio

Al fieltro esquilmado del erial
concede el portento frío
de su costado

Anclada barcaza
que insospechadas manos
tallaron al sacrificio o al sosiego
guardado, tal vez
la simiente que acalla
la sierpe hospedada en el río

la piedra (de reojo)
orillada
parece dormir
a la cabecera de nuestras horas

y nos sacude y nos recuerda la crecida.

***

XXXII

Elogio a la sombra - Oleo/Tela (38x61)

Margarita Solari. España

Si nunca somos los mismos
desde las aguas
turbias o diáfanas
del río

Si leer en la corriente
empeña la cordura y
no promete otra forma
de tropezar con la noche

por qué entablar este arbitrio
de inseguro breviario

por qué exponer estos huesos
al sereno

***

VII

Noche en la ciudad

36x50 al óleo

SANTI

FERROL, LA CORUÑA, SPAIN

Este fue un pueblo
de pan y leche
en los portones

que supo contar
los vienen tristes
de un entierro
sin ataúd

que transitan
al difunto
a otra parte
sin asentar
el rastro del retorno.
***

USO DE LOS GUIONES DE DIÀLOGOS

2009-06-13T17:31:00.000-07:00

1. El guión largo (—) sirve generalmente para indicar tanto las intervenciones o parlamentos de los personajes (guiones de diálogo) como los incisos del narrador. En el primer caso, el guión va pegado a la inicial de la palabra con la que comienza el parlamento, con la sangría de la primera línea del párrafo (es decir, texto «entrado»). En el segundo caso, va precedido de un espacio cuando comienza el inciso, y seguido de espacio cuando termina (este último guión sólo se emplea cuando el inciso está dentro del parlamento; cuando está situado al final nunca debe cerrarse: véase, más adelante, el punto 1.9). Estos diez ejemplos recogen sus usos más frecuentes:

—He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer. [1]
—Oh, gracias. Muchas gracias por sus palabras —murmuró Jacqueline. [2]
—Somos muchos de familia —terció Agostino— y trabajamos todos. [3]
—Seguro que, a la larga —replicó Carlota con decisión—, todo se arreglará. [4]
—¡Sophie, vuelve! —insistía Stingo—. He de hablar contigo ahora mismo. [5]
—¿Y tú qué entiendes de eso? —saltó Stephen—. No has leído un verso en tu vida. [6]
—Con lo que me hubiera gustado escribir... —susurró—. Poesía. Ensayo. Una buena novela. [7]
—Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos —se levantó, al tiempo que se miraba las manos—. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8]
—Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos. —Se levantó, al tiempo que se miraba las manos—. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8 bis]
—Sí, amigo mío, me asombra tu valentía —dijo ella con aplomo. Y tras una breve pausa, añadió—: Admiro de veras tu sangre fría. [9]
—Ya sé en qué está pensando —dijo la propietaria—: en el color rojo. Todos hacen lo mismo. [10]

Comentemos brevemente, punto por punto, estos ejemplos.

1.1. El caso más sencillo es el primero. Adviértase simplemente que el guión de arranque de diálogo va pegado a la primera palabra del parlamento. Seria un error indicarlo así:

— He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer.

1.2. Como se ve en el segundo ejemplo, el guión de cierre se considera superfluo —y por tanto se elimina— cuando el párrafo termina con un inciso del narrador. Es incorrecto indicarlo así:

—Oh, gracias, muchas gracias por sus palabras —murmuró Jacqueline—.

1.3. En el tercer ejemplo, obsérvese que los guiones que encierran el inciso del narrador van pegados a éste, no separados de él; pero adviértase que tampoco van pegados al parlamento del personaje. Así pues, sería erróneo indicarlo de estas dos maneras:

—Somos muchos de familia — terció Agostino — y trabajamos todos.
—Somos muchos de familia—terció Agostino—y trabajamos todos.

1.4. En el cuarto ejemplo, la coma que va después de la palabra «larga» debe ir después del inciso, nunca antes. O sea, no debe indicarse así:

—Seguro que, a la larga, —replicó Carlota con decisión— todo se arreglará.

1.5, 1.6, 1.7. En los ejemplos quinto, sexto y séptimo puede observarse que figura un punto de cierre después del inciso del narrador, aun cuando el parlamento del personaje previo al inciso lleve signos de exclamación, de interrogación o puntos suspensivos (signos que, en realidad, no tienen función de cierre propiamente dicha). Por consiguiente, estos diálogos no deberían indicarse así:

—¡Sophie, vuelve! —insistía Stingo— He de hablar contigo ahora mismo.
—¿Y tú qué entiendes de eso?—saltó Stephen— No has leído un verso en tu vida.
—Con lo que me hubiera gustado escribir... —susurró— Poesía. Ensayo. Una buena novela.

1.8. En la primera variante del ejemplo octavo [8] vemos que antes del inciso del narrador no figura punto. Puede justificarse esta elección aduciendo que, si bien el inciso no tiene relación directa con el diálogo, se considera implícito un verbo dicendi, como decir, afirmar, añadir, preguntar, insistir, terciar, etc. («—dijo y se levantó», «—dijo levantándose», «—dijo y, acto seguido, se levantó", etc.).
Pero si se considera que el inicio no tiene relación directa con el parlamento anterior, el diálogo puede disponerse tal como se indicaba en el ejemplo [8 bis]. Obsérvese, en el ejemplo que ofrecemos a continuación, que ponemos punto después de "lejos" y que el inciso del narrador comienza con mayúscula.

—Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos. —Se levantó, al tiempo que se miraba las manos—. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura.

En cualquier caso, en lo que respecta al guión de cierre del inciso, no debe marcarse con el punto antes del guión, como en este ejemplo (que es, por tanto, erróneo):

—Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos. —Se levantó, al tiempo que se miraba las manos.— Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura.

1.9, 1.10. También en los ejemplos noveno y décimo hay una marcada tendencia a la unificación, en el sentido de que los dos puntos suelen figurar después del guión que cierra el inciso del narrador. Conforme a este criterio —que también tiene la virtud de la simplicidad—, se pasa por alto esta distinción: en el noveno ejemplo, los dos puntos pertenecen al inciso del narrador, mientras que en el décimo forman parte del parlamento del personaje; ello se ve claramente si suprimimos los incisos:

—Sí, amigo mío, me asombra tu valentía. Admiro de veras tu sangre fría.
—Ya sé en qué está pensando: en el color rojo. Todos hacen lo mismo.

2. Cuando la intervención de un personaje se dispone en varios párrafos a causa de su extensión, a partir del segundo párrafo no hay que usar guiones sino sólo comillas de seguir que —conviene insistir en ello— no deben cerrarse al final.

—Sí. Porque no me lo había planteado antes. No había querido hacerlo. Los detalles adquirieron entonces una increíble importancia. Me aturdía encontrarme otra vez en Nueva York, sinceramente. Me sentía como una extraña, como si aquella no fuera mi ciudad. »Cuando llegamos a Hamond Hill estaban todos allí en la sala. Y la misma ansiedad que había sentido antes se repitió en aquellos momentos con mis hermanos y mi hermana. No me cansaba de mirarlos. Los veía también como unos extraños, como si no fueran de mi misma carne...
»Y recuerda lo que te digo. Me has pedido que te lo cuente y eso es lo que estoy haciendo. Nos reunimos con los demás y hablamos con papá y mamá, que habían organizado la reunión como si se tratara de un congreso. Lo único que faltaba eran tarjetas en las solapas.

2.1. También usaremos este tipo de comillas siempre que un diálogo aparezca dentro de otro diálogo, pero en este caso, después de las comillas (que tampoco se cerrarán) sí debe ir el guión correspondiente.

—La historia de Arturo y Raquel sería incluso divertida si no fuera tan trágica. Hacían una sola comida al día, hasta que a él se le ocurrió la idea. Y recuerdo perfectamente —seguía explicando Jacques— la conversación que tuvieron:
»—Deja de quejarte —le dijo él—. Ya sé cómo podemos comer.
»—¿Cómo? —preguntó ella, atónita.
»—Muy sencillo —contestó él—. Ve a la Maternidad y les dices que estás embarazada. Te darán comida y no te preguntarán nada.
»—¡Pero yo no estoy embarazada! —chilló ella.
»—¿Y qué? —repuso él—. Basta con una almohada o dos. Es nuestra última oportunidad y no podemos dejarla escapar.

Obsérvese que los incisos de los personajes cuya conversación transcribe Jacques van también con guiones, en vez de abrir y cerrar comillas cada vez. En estos casos puede sacrificarse la normativa a la superior claridad expositiva, puesto que el riesgo de confusión es mínimo (véase el punto 3). Creemos que esta disposición resulta más sencilla que la que figura a continuación, hecha a base de comillas latinas e inglesas, en la que llegan a acumularse nada menos que tres signos de puntuación (,"¿):

»"Deja ya de quejarte", dijo él. "Ya sé cómo podemos comer."
»"¿Como?", preguntó ella, atónita.
Y ello por no hablar de las dudas sobre si la coma del primer parlamento debe ir antes o después de las comillas, en caso de que quisiéramos unificarlo con la segunda parte del parlamento, que termina con punto y comillas («Deja ya de quejarte,» dijo él).
3. En los diálogos, los incisos que correspondan al personaje que está hablando han de ir entre paréntesis, no entre guiones, porque podrían confundirse con un inciso del narrador (el segundo ejemplo muestra la manera incorrecta de marcarlos):

—Aquella noche soñé (o al menos eso creo recordar) que Teresa y tú paseabais por la orilla del lago —confesó inquieto Miguel.
—Aquella noche soñé —o al menos eso creo recordar— que Teresa y tú...

4. Es posible que un diálogo empiece con puntos suspensivos y con inicial minúscula. Ello ocurre cuando un personaje retoma una conversación interrumpida por el parlamento de otro personaje. Adviértase, en el tercer ejemplo, que los puntos suspensivos van pegados al guión, y por tanto separados de la primera palabra del diálogo ("y"):

—Depende de cómo se interpreten sus palabras —dijo insegura la señorita Fischer—. Quiero decir que cuando una muchacha no puede acercarle la mantequilla a un hombre sin ruborizarse hasta las orejas...
—Comprendo perfectamente su turbación —cortó con aspereza la señorita Pearl.
—... y cuando le da las gracias y luego le pregunta si quiere una galleta como si él fuera el médico de la familia... No sé si entiende lo que quiero decir.

5. Es un error inadmisible usar, a lo largo de una obra de narrativa, comillas de apertura y de cierre —que aparecen sistemáticamente en obras anglosajonas, alemanas y con frecuencia, aunque no siempre, en las italianas— en vez de guiones. Las comillas deben reservarse para los diálogos sueltos que aparecen dentro de una descripción larga del narrador.

5.1. Si al uso de comillas en vez de guiones se le suma una excesiva fidelidad tipográfica al original, el resultado puede ser teóricamente injustificable y contrario a toda normativa (véase, en el ejemplo siguiente, la curiosa manera (errónea) de introducir los verbos dicendi, que aparecen en minúscula aunque vayan precedidos de punto). El fragmento que ofrecemos está tomado de la última versión castellana —la mejor, literariamente hablando— de la novela de William Faulkner El ruido y la furia (1987):

"Hace demasiado frío". dijo Versh. «No irá usted a salir".
«Qué sucede ahora». dijo Madre.
«Que quiere salir". dijo Versh.
«Que salga». dijo el tío Maury.
«Hace demasiado frío». dijo Madre. «Es mejor que se quede dentro. Benjamin. Vamos. Cállate».

5.2. Tampoco debe .seguirse la disposición que suele aparecer en obras francesas, una curiosa mezcla de comillas, comas y guiones: el primer parlamento se inicia con comillas, en los sucesivos se usan guiones y el diálogo vuelve a cerrarse generalmente con comillas:

«Je n'ai pas envie de te voir comme une étrangère.
—Tu aimes mieux ne pas me voir du tout?, insistai-je.
—Mettons que ce soit ça», dit-il séchement.

6. Al contrario de lo que ocurre con frecuencia en obras anglosajonas e italianas, los diálogos en narrativa irán habitualmente en punto y aparte (excepto, claro está, cuando sean breves y vayan dentro de un párrafo que es preferible no dividir; véase el punto 5). Adviértase —y esta regla debe seguirse sin fisuras— que las comillas que aparecen en los diálogos del original se sustituyen sistemáticamente por guiones, como ya hemos dicho.
Este es el original inglés:

For herself, Jane wanted to find out diplomatically, before asking straight out, whether the blue suit was here or whether it had gone off too. «I thought I saw John,» she said. «Dashing out of the Post Office. What was he wearing?» «A raincoat,» said Martha. «And that good-looking blue suit?» persisted Jane. «Why, yes, I think so", said Martha. «Yes, he was,» she added, more positively. Jane caught her breath. «How long is he going to he gone?» «Just today,» said Martha. ~He has to see somebody for dinner. He'll be back late tonight. «Oh,» said Jane.

Y ésta la versión castellana:

Jane quería descubrir con diplomacia, sin preguntarlo directamente, si el traje azul estaba allí o si también había desaparecido.
—Me parece que he visto a John —dijo— cuando salía de Correos. ¿Qué era lo que llevaba puesto? [1]
—Un impermeable —dijo Martha.
—¿Y aquel hermoso traje azul? —insistió Jane.
—Pues, sí, creo que sí —respondió Martha, y luego añadió con seguridad—: Sí, lo llevaba. [2]
Jane contuvo el aliento: [3]
—¿Cuánto tiempo estará fuera?
—Sólo hoy —dijo Martha—. Tiene que cenar con alguien. Llegará esta noche, tarde.
—Ah —repuso Jane.

Véanse, en los párrafos marcados con [1], [2] y [3], las libertades que en lo relativo a la puntuación se toma el traductor (buen conocedor del tema, por cierto). Su versión es indudablemente más fluida que una puntuación demasiado fiel al original inglés, como ésta:

—Me parece que he visto a John —dijo—. Cuando salía de Correos.
—Pues sí, creo que sí —dijo Martha—. Sí, lo llevaba —añadió luego con seguridad.
Jane contuvo el aliento.

Obsérvese que en el párrafo [1] se elimina un punto y la frase gana en fluidez; en el [2] se unifican en un solo inciso las dos intervenciones de Martha; y en el [3] se sustituye el punto de cierre por dos puntos, para aclarar qué personaje habla.

6.1. Salvo casos excepcionales, la norma del punto 6 debe seguirse con rigor cuando son varios los personajes que hablan: poner los diálogos uno tras otro, aunque sea con guiones, resulta confuso y complica innecesariamente la lectura. Véase este ejemplo, perteneciente a la novela El grupo, de Mary McCarthy (1966):

Libby se puso exageradamente pensativa. Se llevó un dedo a la frente. —Creo que sí —afirmó, asintiendo tres veces—. ¿Pensáis realmente...? —empezó con presteza. Lakey hizo señales a un taxi con la mano. —Kay dejó al primo en la sombra, con la esperanza de que alguna de nosotras le proporcionara algo mejor. —¡Lakey! —murmuró Dottie, moviendo con reproche la cabeza. —Caramba, Lakey —dijo con risa de falsete Libby—; sólo a ti se te ocurren estas cosas.

6.2. El punto y aparte también suele usarse en aquellos casos en que el inciso del narrador empieza con un verbo dicendi y continúa, después de punto, con un texto de extensión considerable (por ejemplo, una descripción sobre las características del personaje que habla, una puntualización sobre el lugar donde se desarrolla la acción o precisiones de diversa naturaleza). Véase el ejemplo:
—Todo está bien —dijo Arturo.
Iba vestido con una camiseta y pantalones cortos de deporte, y llevaba sandalias de jardín. Vestido de esta manera, fascinó aún más al agente con el que se había encontrado en junio, el día que alquiló la casa. Arturo le parecía misterioso y fuerte. Su rostro le traía al pensamiento sal, viento, mujeres extranjeras, soledad y sol.

¿Cómo poner los Guiones de Diálogo en Word de Windows

Guión largo o raya:

[CTRL] + [ALT] + - (el signo menos del teclado numérico) —

O bien Herramientas > Opciones de Autocorrección
En la pestaña Autocorrección hay dos ventanas, en Reemplazar: ponéis dos guiones cortos: -- y en la ventana Con: ponéis un guión largo pulsando [CTRL]+[ALT]+ - del teclado numérico.

LOS ADJETIVOS

2009-05-30T20:41:00.000-07:00

Por: Ana Abregù

Llamamos adjetivo a la palabra que acompaña al sustantivo para calificarlo, determinarlo y le otorga características. El adjetivo en lo literario es un complemento que se ha discutido en muchas teorías, y creo que todas han tenido una función de mejora del texto, tanto en lo fónico como en lo literal.

En tanto fónicos, los adjetivos terminan con z o con l, ejemplo: falaz, inmóvil, los hay que hacen referencia al género del sustantivo como bueno o mala, y los que terminan en e, triste, inmutable, y si se busca los hay que terminan i, señalo esta cualidad de la grafía de los adjetivos porque son usados en su doble función: la de complementar al sustantivo, y de la letra final para ser usados con preferencia en aquellos textos denominados poéticos.

Hay mucho por decir sobre los adjetivos, puesto que se clasifican por su uso, los hay adjuntos (cuando se encuentran unidos al sustantivo, oscura noche o noche oscura), explicativos (expresan una cualidad del sustantivo, reafirmándolo, se utiliza delante del sustantivo: cobarde soldado), especificativos (amplía información: conciencia limpia), calificativos (señalan cualidades: sol grande), determinantes (cuando señalan algo de un sustantivo, pero de todos los posibles el adjetivo sólo le cabe a uno posible: e.t. es un buen extraterrestre), variaciones de estas clasificaciones son los adjetivos cuantificadores como séxtuple, quíntuple, o los interrogativos, como cuáles, quienes, numerales como dos, uno, extensivos como tan, pocos; y otros tipos de usos o combinaciones demasiado amplio para enumerar todo.

Por razones literarias, sus usos se han ido diseminando en las escrituras porque su doble función, la de apoyar en algún sentido al sustantivo y la de aportar su forma fónica, constituyen uno de los conjuntos preferidos para adornar un texto.

Sin embargo, por lo mismo, es bastante usual caer en el exceso. La adjetivación excesiva de los escritores que nos precedieron son, en principio, el origen de los Lugares Comunes, que ya comenté en un artículo anterior; otro abuso es la tendencia excesiva a la cacofonía, efecto sonoro desagradable producido por la cercanía de sonidos o sílabas que con igual pronunciación dentro de una palabra o en frases cercanas producen una sensación de rechazo de lo escrito.

Hay que distinguir la cacofonía del recurso estilístico o retórico Aliteración, en un ejemplo en el comentario 20, del artículo Oximorón con crema chantilli, utilicé la frase “perro guarro”, en donde la cercanía de las sílabas “rro”, es un recurso estilístico denominado Aliteración, con un efecto auditivo buscado, que en el ejemplo remarca ferocidad.

La cacofonía se refiere a lo que no cumple función textual y a la cercanía de palabras, como cuando la terminación de una palabras es el comienzo de la próxima: casa amplia, luna ámbar, o frases completas con excesos de vocales: La rama calmaba el bandazo de la araña, o excesos de consonantes, me miraba mejorar mejillas, mientra me miraba más y más.

Los mejores escritores aconsejan prescindir del adjetivo y escribir, algunos opinan que ese “escribir” es sinónimo de describir, y hubo toda una serie de escritores apoyando esa sugerencia, de este modo aparecieron textos descriptivos, con gran influencia en lo que se dio en llamar poesía moderna, descriptiva, que parece contar una historia desde el uso de verbos o sustantivos con un mínimo de adjetivos.

Uno de los autores que más me gustan en representación de este tipo de poesía es Roberto Juarroz, de quien recomiendo leer completo su maravilloso libro “Poesía Vertical”.

Poesía vertical I

Una red de mirada
mantiene unido al mundo,
no lo deja caerse.
Y aunque yo no sepa qué pasa con los ciegos,
mis ojos van a apoyarse en una espalda
que puede ser de dios.
Sin embargo,
ellos buscan otra red, otro hilo,
que anda cerrando ojos con un traje prestado
y descuelga una lluvia ya sin suelo ni cielo.
Mis ojos buscan eso
que nos hace sacarnos los zapatos
para ver si hay algo más sosteniéndonos debajo
o inventar un pájaro
para averiguar si existe el aire
o crear un mundo
para saber si hay dios
o ponernos el sombrero
para comprobar que existimos.

(Tomado del libro Poesía Vertical, Roberto Juarroz.)

En general el joven escritor, en la etapa de desplegar su propia escritura, se deja envolver en la excesiva adjetivación, suponiendo que eso transmite un estado o circunstancia personal, de emoción, sin embargo, nótese que en el texto de Juarroz, la circunstancia emotiva se trasmite, y flota permanente, la sugestión de los ojos como una red, el aire que falta si no se está a su lado, el momento de sacarse los zapatos, previos al amor o a la intimidad de la cama; todo un mundo de sugestión con un mínimo de adjetivación, ausencia total de cacofonía e incluso de rima artificial, notar que el uso de la metonimia como catalizador del sentido encuentra su efecto poético naturalmente, sin necesidad de la ampulosidad de la adjetivación.

Claro que estamos hablando de un escritor de gran altura, llegar a esa perfección no es cosa de escritura al azar, sino más bien un muy bien pulido proceso racional de selección y artificio literario.

En suma, a la hora de leer en voz alta un texto hay que prestar atención a si el uso de adjetivos realmente lo ayudan; aunque es difícil dejar aflorar un texto sin el componente emocional, es buena idea escribirlo, guardarlo en un cajón y cuando ya no se esté tan influido por el proceso emocional y se pueda encarar lo escrito con el proceso racional, enfrentar la corrección con la intención de desguazar los recursos empleados, con un resultado, quizás de eliminación, aunque sea un asunto doloroso.

Respecto a la elección del uso de los adjetivos, cito a Carpentier, los adjetivos son las arrugas del estilo, frase cuyo sentido ambiguo establece justamente su mejor característica, sobre todo por no caer en el lugar común o en la profusión, pues como vimos, es mejor la sugerencia que la función declarativa o explicativa del adjetivo.

Uno de los escritores más hábiles en utilizar la adjetivación con éxito, fue Borges.

LAS COSAS

El bastón, las monedas, el llavero,
la dócil cerradura, las tardías
Notas que no leerán los pocos días
que me quedan, los naipes y el tablero,
un libro y en sus páginas la ajada
violeta, monumento de una tarde
sin duda inolvidable y ya olvidada,
el rojo espejo occidental en que arde
una ilusoria aurora. ¡Cuántas cosas,
láminas, umbrales, atlas, copas, clavos,
nos sirven como tácitos esclavos,
ciegas y extrañamente sigilosas!
Durarán más allá de nuestro olvido;
no sabrán nunca que nos hemos ido.

En la frase que termina con ajada al final de la línea, la relación entre la página, que precede al adjetivo, y violeta, la flor en la línea próxima, o el color; violeta es una palabra en clave dicotómica, que puede representar estados de ánimo, una referencia al sentido del olor, una referencia al sentido de la vista en su función color, una referencia a la época, las violetas son símbolos de modestia o timidez, de cierta forma un emblema; Borges juega con la relación de sentidos, usando el adjetivo como una metonimia más que como declarativo o explicativo, en referencia a la página, como vieja o ya pasada, muy leída, en referencia a la flor, como seca o todo lo que ya se mencionó. Mismo efecto e intención con la palabra tardía, precedida con cerraduras, seguida de Notas.

El uso de dócil cerradura, siempre en Borges existe esa ambigüedad de relación entre el adjetivo y su sustantivo, que no son declarativos ni explicativos, sino metonímicos, la cerradura muy usada, transitada.

Borges es un escritor reconocido en el arte de la adjetivación precisa, su libro “Ficciones”, es considerado una de las joyas literarias para el estudio del adjetivo como recurso sin caer en los males que lo aquejan, y es uno de los escritores capaces de esgrimir hasta tres adjetivos en la misma frase sin caer en el tan temido exceso, utilizando una clara preferencia por la anáfora, repetición de palabras o conceptos, los adjetivos en una función metonímica como ya vimos, la hipálage o sea el recurso fónico o semántico e incluso gramatical fuera del uso común; la adjetivación con doble función o significado, y los adjetivos derivados por anexión de prefijos esencialmente negativos o privativos, como por ejemplo: inaccesibilidad, improbable.

Los secretos del maestro, son inacabables e inabarcables, valgan como ejemplo y como características de la descripción, siempre incompleta de su escritura.

Todos los que escribimos tenemos un cajón secreto, que esperamos se autodestruya en cuanto desaparecemos, en donde escondemos una vergüenza literaria que nos provoca un placer privado del que no podemos prescindir, pero que a la luz literaria es completamente inadecuado y nadie agradece.

Los grandes escritores, se han destacado por la parquedad en el uso de los adjetivos, salvo las excepciones como se han comentado.

La literatura de verdad está llena de expiraciones.

2009-05-30T19:07:00.000-07:00

Notas para un manual de estilo periodístico
Ricardo Soca

acusado ― Al hablar de un acusado que no ha sido condenado ni ha confesado el delito del que se le acusa, es preciso tener el cuidado de no culparlo por anticipado. Se le debe nombrar siembre como el acusado. Ver "presunto autor".

álgido ― Significa "muy frío". Es inadecuado, pues, utilizar esta palabra como sinónimo de culminante, decisivo o, peor, candente.

adorar, venerar ― Los católicos sólo adoran a Dios, pero veneran a los santos.

alza ― En economía y finanzas, significa "aumento de valor que toma algo, como la moneda, los fondos públicos, los precios, etc.". En esa área, alza es siempre un aumento de valor, de cotización, de nivel de una tasa y no se puede aplicar a cualquier aumento. Es incorrecto, pues, afirmar que "la producción de petróleo terminó este mes en alza con relación al mes pasado"; se puede decir que "la producción aumentó", "creció", o "'se incrementó" pero lo que puede cerrar en alza (o al alza) es el precio del petróleo, la cotización del dólar o la tasa de interés, por dar algunos ejemplos.
alzaes femenino. Se usa con el artículo determinante el de acuerdo con la regla que así lo indica para las palabras iniciadas en a tónica. Por esa razón, si entre el artículo y el sustantivo se interpone un adjetivo, se usará el artículo la: "la fuerte alza de hoy".

ascendiente, ascendencia ― Ascendiente es cada uno de nuestros antepasados por línea familiar directa. Ascendencia es: 1) el conjunto de los ascendientes y 2) la influencia que una persona ejerce sobre otra u otras. Es incorrecto, pues, decir "fulano tiene ascendiente sobre mengano"; dígase en este caso, ascendencia.

Automotor
- Este adjetivo, como sus femeninos automotora y automotriz se refiere a la "máquina, instrumento o aparato que ejecuta determinados movimientos sin la intervención directa de una acción exterior". El DRAE. precisa, además, que se aplica a los vehículos de tracción mecánica y añade que se puede usar también como sustantivo. No es correcto, pues, aplicarlo al ramo de fabricación de automóviles, que se identificará mejor como industria automovilística. En efecto, automovilístico/ca es "el conjunto de conocimientos teóricos y prácticos referentes a la construcción, funcionamiento y manejo de vehículos automóviles".

carioca
- Natural de la ciudad de Río de Janeiro. Distíngase de fluminense, que es el gentilicio de los naturales del estado de Río de Janeiro, exceptuados los cariocas. En este punto se equivoca el Diccionario de la Academia.

catástrofe humanitaria
- Humanitario es un adjetivo que se aplica a quien 'mira o se refiere al bien del género humano' o también a 'aquello que tiene como finalidad aliviar los efectos que causan la guerra u otras calamidades en las personas que las padecen'. Eso significa que una catástrofe no puede ser humanitaria. Esta expresión debe ser evitada y reemplazada por 'catástrofe humana'.

cesar
- Es un verbo intransitivo, lo que significa que no es posible "cesar" a nadie en su cargo. Podemos decir que "Fulano cesó", pero no que la empresa "cesó a Fulano". En este último caso, debe decirse despidió, destituyó.

debut ― Galicismo a veces usado por "estreno". Ha sido aceptado por el DRAE, pero no por eso es menos innecesario

decomisar - expropiar - confiscar - incautar

confiscación es la apropiación por parte del Estado de un bien cuyo propietario cometió alguna falta o delito.

decomiso es la apropiación por parte del Estado de mercancías procedentes del contrabando.

expropiación es la apropiación por parte del Estado de un bien, por razones de interés general y mediante el pago de una indemnización.

incautación es el acto de hacerse cargo una autoridad, generalmente judicial, de un bien determinado, de manera provisoria. También se puede utilizar para referirse en forma general a la apropiación de bienes por la coacción o la fuerza.

coma ― La separación entre comas de los nombres de personas mencionadas en una noticia, aislándolos del resto de la oración en que están incluidos, es fuente de dudas que se cuentan entre las más frecuentes que observamos en textos periodísticos. «El ex presidente estadounidense, Bill Clinton, expresó en Nueva York su decisión de apoyar al candidato demócrata en las elecciones de noviembre» es ejemplo de un uso incorrecto, desde el punto de vista normativo, del empleo del entrecomado en el nombre de una persona en una nota periodística.
En cambio, «El presidente de Venezuela, Hugo Chávez, anunció su decisión de nacionalizar la empresa petrolera XX», muestra un uso inobjetable de la coma para aislar el nombre de un primer mandatario del resto de la oración.
¿Cuál es la diferencia que hace que la primera oración sea incorrecta y la segunda no?
Tanto Bill Clinton como Hugo Chávez, constituyen, en ambas oraciones, lo que en gramática se llama 'proposiciones subordinadas adjetivas' (proposiciones porque están dentro de la oración principal donde cumplen una función, que en este caso es adjetiva, y subordinadas porque dependen del resto del texto).
Sin embargo, la primera es especificativa, es decir, limita lo que dice la oración al ex presidente Bill Clinton, excluyendo a todos los demás ex presidentes de Estados Unidos. En efecto, si se dijera apenas «el ex presidente de Estados Unidos expresó en Nueva York...» no se sabría de quién se está hablando; también podría tratarse de George Bush padre o de Jimmy Carter.
En cambio, en la segunda oración, la proposición subordinada adjetiva que está entre comas es meramente explicativa, lo que significa que no agrega ningún dato nuevo sino que aclara algo que ya se sabe, porque el presidente de Venezuela es uno solo: si se quitara lo que está entre comas igualmente se puede saber a qué persona se refiere el enunciado. Y cuando esto ocurre, el nombre debe ir entre comas.

derecho a / derecho de ― Se usa la preposición a antes de un sustantivo y de cuando sigue un verbo. Ej.: el derecho a la vida - el derecho de nacer.

destacar / resaltar ― El primero de estos verbos es transitivo y el segundo no, por lo que se usan en construcciones ligeramente diferentes. "El presidente destacó en su discurso la obra del actual gobierno", pero no "el presidente resaltó" sino más bien "el presidente hizo resaltar...".

detentar ― Significa "retener alguien lo que manifiestamente no le pertecenece". Es, pues incorrecto afirmar que "fulano detenta la plusmarca mundial de...", a menos que Fulano haya hecho trampa...

discrepar ― Se discrepa de y no con alguien.

ecología ― Es el estudio de las relaciones de los seres vivos entre sí y con su medio ambiente. La ecología no es el propio medio ambiente. La expresión "defensa de la ecología" es, pues, incorrecta, a menos que se hable de defender esa disciplina.

electo-elegido ― Ambos vocablos constituyen el participio pasivo del verbo elegir; no obstante, tienen usos ligeramente diferentes. Electo se usa en la forma activa, como adjetivo, mientras que en la forma pasiva debe preferirse elegido. Ej.: Han elegido a fulano como presidente; él es el presidente electo. Los verbos que tienen doble participio, además de elegir, son: matar (matado-muerto), bendecir (bendecido-bendito), bendecir (bendecido-bendito), freír (freído, frito), imprimir (impreso, imprimido).
Ejemplos: Lo han corrompido, es un hombre corrupto.
Lo han matado; está muerto. Nótese que muerto también es participio pasivo del verbo morir.
Han bendecido esta agua; es agua bendita.

Estado ― Se escribe con mayúscula cuando se refiere a la estructura institucional o de poder de una nación, pero no como sinónimo de país o provincia.

estatal ― Cuando se refiere al estado como circunscripción territorial dentro de una nación es preferible utilizar provincial. Estatal se aplica al Estado como organización de la estructura de poder de una nación.

evitar ― Indica una acción voluntaria y deliberada. Así, no podemos afirmar que "el ministro evitó referirse a los últimos acontecimientos". No sabemos si lo evitó, a lo sumo, podemos afirmar que "se abstuvo de referirse...".

fallecer ― Algunos periodistas emplean este verbo como sinónonimo perfecto de morir, tal vez para suavizar esta última palabra. Sin embargo, fallecer da la idea de un proceso que puede no ser muy prolongado, pero que no corresponde a una muerte súbita. Decir "fallecieron cien personas en un accidente aéreo", en lugar del correcto "murieron" o de la expresión "perdieron la vida", muestra un lenguaje impreciso y poco elegante, aunque el autor pueda ampararse en algún diccionario para alegar que no es incorrecto.

fecha ― Es anglicismo la forma mes-día, como por ejemplo, enero 3. El orden correcto en español es día-preposición-mes, como por ejemplo, 3 de enero. Los nombres de los meses se escriben con minúscula.
A partir del año 2000, surgió la tendencia a enunciar la fecha completa con la contracción del: 13 de enero del 2001, probablemente por entenderse que la palabra 'año quedaba elíptica. Aunque esta forma no es incorrecta, es preferible usar la preposición de

gerundio ― El gerundio implica simultaneidad. Por tanto, son incorrectas expresiones como la siguiente: "El ministro pronunció un breve discurso, dirigiéndose luego hacia la sede del Ministerio". Primero pronunció el discurso y después se dirigió al Ministerio.

hábeas corpus, in fraganti ― Son expresiones latinas incorporadas al idioma español, que por lo tanto no requieren el uso de comillas ni bastardilla. Por la misma razón, hábeas se escribe con tilde

Indexar, indexación, indexador ― Indexar no significa "reajustar mediante un índice". Dígase respectivamente reajustar mediante un índice, reajuste, índice de reajuste. María Moliner prefiere el verbo indiciar.

Industria ― Se refiere al "conjunto de operaciones materiales necesarias para la obtención, transformación o transporte de uno o varios productos naturales". El sentido de esta palabra en inglés es bastante más amplio y abarca actividades tan intangibles como la elaboración de programas para computadoras y la organización de espectáculos, por lo que hablar de "industria del software" o "industrial del entretenimento" es traducir mal del inglés.

Inmolación / autoinmolación ― Inmolar es dar una vida en aras de una causa o divinidad. Algunas religiones incluyen entre sus prácticas la inmolación. En el caso de autoinmolación, cuando se usa el verbo, basta darle la forma pronominal, sin necesidad del prefijo auto: "Un bonzo se inmoló".
Fueron los bonzos vietnamitas quienes pusieron esta palabra en boga en la prensa internacional en los años 60 y 70, cuando se inmolaban por el fuego para protestar contra la ocupación norteamericana. Probablemente por eso, actualmente la palabra se usa frecuente (e incorrectamente) con el significado de suicidarse por el fuego como en el siguiente cable de UPI: "una mujer roció sus ropas con fuego y se inmoló porque su marido no la dejaba ver televisión".

inocente ― En notas procedentes de Estados Unidos se lee con frecuencia que algún acusado fue declarado 'no culpable' por el jurado. Se trata de un calco semántico del inglés 'not guilty', expresión que debe traducirse al español como inocente, puesto que no existe diferencia alguna entre ambas. Hay quien alega que 'not guilty' es diferente pues no afirma la inocencia sino apenas que no se comprobó la culpabilidad. Sin embargo, la presunción de inocencia no es exclusiva del derecho anglosajón, sino que constituye la piedra angular del derecho penal occidental, de modo que inocente también significa exactamente lo mismo que 'not guilty' (ver más abajo presunto autor

inversor ― Esta palabra designa un instrumento astronómico. También equivale a el que invierte, en el sentido de poner una cosa cabeza abajo. Como equivalente de el que tiene capital para invertir fue incluida en el DRAE sólo en 1976. Con esa acepción, es preferible inversionista, consagrada por el uso desde más antiguo.

presunto autor ― Es común que los medios se refieran al acusado de haber cometido un delito como "presunto autor". En realidad, en derecho penal se presume la inocencia hasta que el acusado haya sido condenado. Hasta entonces, será un "presunto inocente", de modo que en estos casos es preferible usar palabras como 'sospechoso' o 'acusado'.

previsión/provisión ― En las noticias económicas, frecuentemente se alude a reservas de dinero contabilizadas por las empresas para cubrir obligaciones futuras. En contabilidad, esas reservas a veces son asentadas como 'previsiones´ y otras, como ´provisiones´ según las circunstancias, sin que el lector lego tenga cómo percibir cuál es la palabra adecuada en cada caso. En francés se dice provision en todos los casos, pero en español se distingue ´previsión´, cuando se trata de una reserva para cubrir un gasto estimado, pero cuyo costo exacto no se conoce. Por ejemplo, cuando se hace una reserva para cubrir la cuenta de ´deudores incobrables´, no se sabe se trata de una estimación: no se sabe cuántos de ellos realmente no van a pagar: se trata de una previsión. En cambio, cuando se hace una reserva para el pago de un aguinaldo o décimo tercer sueldo se sabe exactamente cuánto es: en este caso se trata de una 'provisión'.

producir ― Un acontecimiento sucede, acontece u ocurre, pero no se produce.

ranking ― anglicismo innecesario. Puede sustituirse según los casos por rango, escalafón, posiciones o clasificación. El mero hecho de que esté incluida en el DRAE no le concede mayor utilidad.

recién ― Adverbio que equivale a recientemente. Se usa solamente antes de un participio pasivo, como en recién llegado, recién nacido. En el Río de la Plata y en Chile, se usa incorrectamente como sinónimo de sólo o solamente en expresiones tales como recién ahora estoy listo

rol ― Es una lista o también un rodillo, pero nunca un papel, como el que desempeña un artista. Ese sentido sólo lo tiene en inglés role y en francés, rôle, por lo que su uso en castellano es propio de malos traductores.

subversivo ― Es un adjetivo. Es incorrecto, por tanto, decir que "fueron detenidos tres subversivos". Debe decirse "elementos subversivos" o "miembros de una organización subversiva".

tanto ... como / tanto cuanto ― No son equivalentes. La primera forma es una expresión copulativa equivalente a la conjunción y: Vende revistas y libros = Vende tanto revistas como libros. La segunda, en cambio, equivale a todo lo que: Gasta todo lo que puede = Gasta tanto cuanto puede.

trasandino ― Este adjetivo, que "más allá de los Andes" es utilizado frecuentemente como sinónimo de "chileno". Pero es preciso tener en cuenta que esta equivalencia sólo cuenta para los países sudamericanos que están al este de la cordillera y que no tiene el menor sentido para los lectores del Pacífico o de fuera del continente sudamericano.

víspera ― significa el día anterior. En el Río de la Plata se utiliza incorrectamente, junto con el artículo, como equivalente del adverbio ayer: En la víspera, el presidente habló a la Nación.

vocero / portavoz ― No son sinónimos. Vocero es una persona que en determinada ocasión habla en nombre de una institución. Portavoz es el funcionario que tiene esa tarea de manera permanente.

2009-05-30T19:03:00.000-07:00

Acento ortográfico o tilde

Las palabras se caracterizan en la lengua española por un solo acento de intensidad, aunque poseen un elevado índice de frecuencia en el uso), el cual afecta a una sílaba fija de cada palabra. La escritura utiliza en determinados casos el signo ortográfico llamado tilde, que se coloca sobre el núcleo de la cima silábica y se omite en otros, con arreglo al sistema siguiente

A. Palabras sin diptongos, triptongos ni hiatos.

1.° Palabras agudas de dos o más sílabas. Si terminan en vocal o en una de las consonantes -s o -n, no agrupadas con otra consonante, se escriben con tilde sobre la última vocal: bacarrá (escrito también bacará), parné, jabnalí, landó, ombú; alacrán, almacén, alevín, hurón, atún; barrabás, cortés, parchís, intradós, obús. Si terminan en consonante que no sea n ni s, no se escribe la tilde: querub, fondac, pared, rosbif, zigzag, herraj, volupuk, zascandil, harem (escrito también harén), galop, saber, cenit, cariz. Si terminan en dos consonantes, aunque la última sea n o s (o en x, que es una suma de dos fonemas /ks/, se escriben tambíen sin tilde: Almorox /-ks/, Mayans, Isern, Isbert

2.° Palabras graves de dos o más sílabas. La regla ortográfica es aquí inversa a la desarrollada en el subapartado anterior. Si la palabra termina en vocal o en una de las consonantes -n o -s, no se escribe tilde sobre la vocal de la penúltima sílaba: cota, deporte, casi, cobalto, chistu; Esteban, polen, mitin, canon, Oyarzun; contabas, martes, iris, cosmos, humus. Si termina en otra consonante se escribe la tilde: césped, álif, móvil, álbum, prócer, superávit, alférez. Si termina en dos consonantes, aunque la segunda sea s, se escribe la tilde: bíceps, fénix /ks/.

3.° Palabras esdrújulas. Se escribe siempre la tilde sobre la vocal de la antepenúltima síalaba: ménsula, cómitre, tílburi, árbitro, ímpetu; alhóndiga, mozárabe, intríngulis; matemáticas, efemérides, esperpéntico, etc.

B. Palabras con diptongos o triptongos en los que entran una vocal de la serie /a, e, o/ y una (o dos, si se trata de triptongos) de la serie /i, u/. La presencia de diptongos o triptongos no altera, en general, la regulación anterior. Cuando la sílaba prosódicamente acentuada debe llevar tilde en los diptongos o triptongos, se coloca sobre la vocal de la primera serie. En los ejemplos que siguen se imprime en versalitas el diptongo o triptongo prosódicamente acentuado (escrito con tilde o sin ella) y el inacentuado.

1.° Palabras agudas de dos o más sílabas.

a) con tilde (regla A1.° anterior): agravIÉ (como agravé), salIÓ (como saló del verbo salar), racIÓn (como razón), estÁIs (estás), estÉIs (estés).

b) Sin tilde (regla A1.° anterior): remedIAd (como remedad), serIEdad (como heredad), casUAl (casal), cUArtel (cartel), hidromIEl (tambíen hidromel), ujIEr, escrito también hujier (como mujer), ajUAr (ajar), secUAz (sagaz).

2.° Palabras graves de dos o más sílabas.

a) sin tilde (regla A2.° anterior): cIElo (como celo), mIEra (mera), sUEña (seña), cUAsi (casi), cUOta (cota), hacIA (haza), legUA (lega), ardUO (ardo), albAIda (albada), donAIre (como donare, de donar), cAUsa (casa), .defIEnden (ofenden), parIAs (paras, de parar).

b) Con tilde (regla A2.° anterior). hUÉsped (como césped), acUÁtil (datil), réquIEm (tótem), albÉItar (néctar), DIÉguez (Pérez).<

3.° Palabras estrújulas. Llevan siempre tilde (regla A3.°): carIÁtide, cIÉnaga, mirIÓpodo, gUÁramo, cUÁdruple, mUÈrdago, cÁUstico, enfitÉUtico, etc.

4.° Excepciones. Las palabras agudas que terminan en uno de los diptongos /ái/, /éi/, /ói/, o en triptongos de esta misma terminación, se apartan de la regla B1.° a y no llevan tilde en la sílaba final, que se escribe -ay, -uay, -ey, -iey, -oy: guirigay, ayayay, Paraguay, carey, maguey, curiey, Araduey, Alcoy, rentoy. Emplean la tilde, pero escribe -i en vez de -y, las voces paipái, samurái y acaso alguna más. Deben asimilarse a las formas hispánicas con -y (no lo son las formas con -i) los nombres agudos, generalmente patronímicos de origen catalán, terminados en los diptongos —decrescientes como los anteriores— /áu/, /éu/, /óu/, voces que los catalanes o los descendientes de ellos, dentro y fuera de Cataluña, emplean sin tilde: Monlau, Abreu, Palou.

C. Palabras con hiato en el que entran una vocal de la serie /a, e, o/ y otra de la serie /i, u/.

1.° La regulación ortográfica del hiato obedece a principios diferentes de los examinados hasta aquí. Es certo que una letra vocálica marcada con tilde va unida, como siempre, a la condición prosódicamente acentuada del fonema vocálico que representa. Pero la tilde marca, además, una frontera silábica entre vocales que el lector, privado de ese indicio, podria interpretar como vocales agrupadas silábicamente en diptongo. De aquí la distinción, y algunas veces oposición, entre vario /bá.rio/ y varío /ba.rí.o/. Las reglas ortográficas del hiato no son, a pesar de todo, tan completas como lo son las que ayudan a distinguir unas de otras las voces agudas, graves y esdrújulas, cuando estas voces están privadas de diptongos y de hiatos, como ocurre con las del apartado A, que, por eso, hemos colocado sistemáticamente en cabeza del § 1.8.3. El hiato lo señalamos con tilde, por ejemplo, en ra-í-da, pero no en ri-a-da. Se señalan, por lo tanto, las vocales de la serie /i,u/, pero no las de la serie /a, e, o/38.

2.° En palabras agudas, la /i/ y la /u/ de los hiatos, decrescientes en este caso, llevan siempre tilde sin las distinciones que establecen las reglas del subapartado A1.°. Escribimos, por consiguiente, -í, -ú, no solo en las voces que según dicha regulación deben llevar tilde, como ca-í, le-í, mo-hín, sa-ín, a-ún, pa-ís, sonre-ís, pro-ís; sino también en las que no llevarían tilde según las reglas de A1.°, como son: ca-íd, ra-íl (se escribe también como monosílabo rail), ba-úl, Alta-ír, emba-ír, fre-ír, re-ír, fefa-út, ca-híz, ma-íz.

3.° En las palabras llanas escribimos también siempre í, ú, tanto en el reducido número de voces que, por terminar en consonante, diferente de n o s (com hiato creciente o decreciente), coinciden con las reglas del subapartado A2.°: crú-or, flú-or, Dí-az, Dí-ez, La-ínez, como en las que, por terminar en vocal, n o s, se apartan de dichas reglas. Con hiato creciente: pedí-a, pedí-an, pedí-as, tí-a; lí-en, lí-es; poderí-o, brí-o; actú-a, actú-an, grú-a, gradú-e, gradú-en, gradú-es; lú-e, insinú-o, bú-ho. Com hiato decresciente: a-ína, a-híto, va-hído, le-ído, re-híce, o-ído, pro-híbido, o-íslo, Co-ímbra; bara-húnda, za-húrda, re-úno, re-húso, transe-únte. Com hiato decresciente-creciente: ca-í-a, ca-í-an, ca-í-as, ba-hí-a; re-í-a, re-í-an, re-í-as; o-í-a, o-í-an, o-i-as; boi-hí-a. No quedan exceptuadas del empleo de la tilde sobre i o u, como lo estaban antes de la entrada en vigor de las Nuevas normas de Prosodia y Ortografia (1959), las palabras con hiato en las que, entre i o u prosódicamente acentuadas y la vocal más abierta inacentuada, se interpone en la escritura la letra h, como muestran los ejemplos pertinentes anteriores.

4.° En las palabras esdrújulas la i de la antepenúltima sílaba, en hiato decresciente o cresciente, se escribe siempre con tilde, de acuerdo en todos los casos con la regla general del subapartado A3.°: ve-hículo, de-ípara, ole-ífero; prí-amo, endí-adis, mirí-ada, cardí-aco, perí-odo (para el duplicado en alguna de estas voces con diptongo: pe-rio-do, véase el § 1.4.7c).

D. Palabras con diptongo o hiato en los que entran solamente vocales de la serie [a, e, o].

1.° A diferencia de /i/ y de /u/ prosódicamente acentuadas, que llevan siempre tilde cuando forman hiato con otra vocal más abierta, como acabamos de ver, la /e/ y la /o/ prosódicamente acentuadas no llevan siempre tilde cuando forman hiato con vocal más abierta /a/. La regulación ortográfica se atiene, en estos casos, a los principios generales establecidos en los subapartados A y B. Carecen, pues, de tilde voces como ca-ed, Isma-el, tra-er, ra-hez, a-eda; le-a, le-an, le-as, mare-a; Ara-oz, ta-hona, ta-honas; lo-a, lo-an, lo-as, Bidaso-a. Llevan tilde Ja-én, tra-éis, Ma-ón. Estas mismas normas generales se aplican cuando es /a/ la vocal prosódicamente acentuada en el hiato, como en deca-e, deca-en, deca-es; cre-ad, le-al, saque-ar; re-acto, cre-ado, pero: arrá-ez, de-án, cre-áis, y cuando entran solo en el hiato las dos vocales /e/, /o/: le-ona, empe-ora, co-hete, ro-ed, ro-er, so-ez, pero pele-ón, lo-éis, etc.

2.° Si cualquiera de las tres vocales se halla en la antepenúltima sílaba, formando hiato decresciente o creciente con cualquiera de las otras dos, se aplican las reglas de A sobre la acentuación ortográfica de los esdrújulos, lo mismo que en C4.°: car-a-ota ‘alubia’ (Venezuela), océ-ano (escrito también oce-ano como palabra llana), meté-oro (escrito también (mete-oro como voz llana), lauré-ola, tro´-ade; fre-ático, co-águlo (articulado también sin hiato coá-gulo) ga-élico, po-ético, ge-ómetra, etc.

3.° A primera vista cabría preguntarse si una palabra como área podría haber sido tratada ortográficamente lo mismo que aria, y óleo lo mismo que olio, es decir, como palabras llanas escritas sin tilde: a-rea, o-leo. Pero area podría leerse entonces /a.ré.a/, como marea /ma.ré.a/, al paso que aria necesitaría una tilde sobre la i para adoptar ese esquema prosódico. Por otra parte, -ia es siempre diptongo inacentuado cuando aparece detrás de la sílaba prosódicamente acentuada de la palabra a que pertenece: /á.ria/ (§ 1.4.9a), mientras que -ea, en esa misma posición, también sin acento prosódico, puede funcionar como diptongo (la más veces lo es), pero también como hiato. La regulación ortográfica ha tenido en cuenta la diferente condición fonológica de las dos series de vocales /i/, /u/ y /a/, /e/, /o/ (§ 1.4.14b) y considera que los grupos -ea, -eo y otros semejantes constituyen hiato y cada una de sus vocales se halla separada silábicamente de la contigua, con lo que han venido a ser ortográficamente, aunque casi nunca prosódicamente, voces esdrújulas.

4.° En este caso están algún sustantivo en -ae, como Dá-nae, en -ao, como cálao (ave trepadora filipina), Dá-nao; algunos sustantivos en -eo, -ea, como crá-neo, hó-rreo, brác-tea, lí-nea; vários adjeteivos en -eo, -ea: espontáneo, -ea, deleté-reo -ea, ó-seo -ea, ní-veo -ea; algunos sustantivos en -oe: á-loe (escrito también a-lo e con acentuación griega) hé-roe, á-zoe 37.

5.° Nombres de varia procedencia terminados en -ao, con acento prosódico en la /a/, vacilan entre la articulación /áo/ con diptongo, que es la más frecuente, y la articulación /á.o/ con hiato: bacalao, Bilbao, Callao, cacao, Menelao, parao ‘embarcación filipina’, sarao, etc., y con ellos la reducción -ao de los participios en -ado, que no es siempre exclusivamente vulgar. Si hubiéramos de tratar -ao como hiato, la falta de la tilde estaría dentro de las reglas ortográficas generales de las palabras llanas terminadas en vocal. Si se trata como diptongo debería llevar tilde la a como las voces agudas que terminan en vocal o en diptongo prosódicamente acentuados: llamará, paipái, samurái. El hecho es que el uso tradicional en la lengua escrita omite con regularidad la tilde, con lo que se establece un paralelo entre estas formas y las voces agudas que terminan en -ay, -ey, -oy y las que terminan en -au, -eu, -ou (v. § 1.8.3B, 4.°).

E. Palabras con diptongo o hiato en los que entran solamente vocales de la serie /i,u/.

1.° Los grupos /u i/, /i u/ (§ 1.4.11), tanto si forman diptongo como si forman hiato, reciben el mismo tratamiento ortográfico que los del apartado D anterior. Solo se emplea la tilde cuando lo exigem las reglas generales enunciadas en A y B. Escribimos huid, huir; buitre, cauiista, circuito, cuido, fluido 38, fortuito, fuimos, fuisteis, huimos, jesuita, juicio, pruina, ruido, ruina, pero con tilde: benjuí, cambuí, mordihuí, huí, huís, huias; casuistica, huíamos.

2.° Algunos sustantivos, sobre todo topónimos, se diferencian de las palabras que acabamos de ver por el hecho de que el acento prosódico no afecta a la /i/, sino a la /u/ del grupo /u i/, que vacila en su articulación entre hiato /ú.i/, lo más probable en los topónimos, y diptongo /úi/. vacilación entre hiato y diptongo de la que participan algunas de las voces anteriores, pero con acento prosódico en la /i/ generalmente. Las voces que vamos a examinar ahora se diferencian además de aquellas otras por situarse siempre el grupo /u i/ en fin de palabra y escribirse -uy. No suele escribirse hoy la tilde sobre la u, que se empleaba acaso para señalar el hiato, quizá para señalar la condición de palabra aguda terminada en vocal. Pero la omisión de la tilde en estas voces que es ahora regla ortográfica 39, las equipara a las terminadas en -ay, -ey, -oy de las que hemos tratado en el § 1.8.1A, 3.°: cocuy (también cucuy y cocuyo ‘especie de luciérnaga’; voz americana); Ardanuy, Beranuy, Bernuy, Espeluy, Montanuy, Serraduy, etc.

3.° Una serie de onomásticos y patronímicos, de origen catalán, algunos muy extendidos en Castilla 40, terminan en -iu o -ius )con acento prosódico en la vocal i), grafia que representa, según lo más probable una articulación con hiato /i, u/: Arderius, Codorniu, Felu, Montoliu, Riu, Rius, Viu. Deben escribirse sin tilde, por las mismas razones que han sido expuestas a propósito de los nombres Monlau, Masdeu, Masnou (§ 1.8.3B, 4.°).

F. Palabras monosilábicas.

1.° Los monosílabos dotados do acento de intensidad (para los monosílabos inacentuados, véase el § 1.5.4), con algunas excepciones que veremos después, se escriben sin tilde: ¡ah!, ya, pian (en la locución pian, piano), vais, guay; fe, pie, cien, diez, ley, buey, fue; ti, muy, ruin 41, Luis; ¡o! interjección (escrita hoy normalmente oh), no, yo, boj, dos, dio, vio, Dios, voy; ¡uf!, cruz, mus.

2.° Algunas voces presentan dificultades en su delimitación silábica. Esto ocurre con caos (lat. cha.os, del griego Khá-os), pero la articulación /cá.os/ no afectaria a la acentuación ortográfica (v. subapartado D) 42. Lo mismo ocurre con vaho. La cuestión es más problemática cuando se trata de nombres propios de persona. Dí-ez, Sá-iz, Sá-inz se acomodan, en estas grafias, a las reglas generales de las palabras llanas. Pero junto al bisílabo Dí-ez existe el monosílabo Diez, que es el mismo apellido que Dí-ez, pero con dislocación del acento prosódico, y lo mismo es seguramente posible con Saiz, Sainz y otros nombres propios de estructura análoga.

3.° Determinados monosílabos, prosódicamente acentuados, los escribimos con tilde para diferenciarlos de homófonos suyos, también prosódicamente acentuados, que pertenecen a otra categoría o subcategoría gramatical. Así, los demostrativos sustantivos éste, ése, aquél, y sus femeninos y plurales, suelen escribirse con tilde, frente a los demostrativos adjetivos este (libro), esa (mujer), etc. Las formas neutras de estos pronombres, que tienen exclusivamente categoría de pronombres sustantivos, se escriben siempre sin tilde. Igualmente se suele escribir con tilde el adverbio sólo (= solamente), frente al adjetivo solo 43. En los casos restantes de dos acentuaciones, la diferencia se establece entre dos voces homófonas prosódicamente acentuada la una e inacentuada la otra. Así los interrogativos cómo, cuál(es), cuán, cuándo, cuánto y cúyo (con sus femeninos e plurales), donde, que, quien(es). Además, dé de dar y de preposición; mí, tú pronombres personales y mi(s), tu(s) pronombres posesivos; sé de saber y ser, frente al pronombre personal se reflexivo y no reflexivo; si pronombre reflexivo y adverbio de afirmación, frente a si conjunción, té sustantivo apelativo y te pronombre personal

G. Palabras compuestas.

1.° Los compuestos (exceptuados los que veremos después), cualquiera que sea el número y la naturaleza prosódica originaria de sus componentes, acentuada o inacentuada, solo poseen un acento prosódico que afecta al último de sus componentes. El compuesto puede ser agudo, llano o esdrújulo y el uso de la tilde se ajusta a las reglas generales del acento ortográfico (subapartados A-E). Pero el último componente lleva a veces una tilde que no es originariamente suya, sino que se explica por la índole prosódica del compuesto: aguapié (pie, fuera del compuesto), altavoz (voz, fuera del compuesto), amormío (mio), ganapán (pan), guardahúmo (humo), hazmerreír (reír), maestresala (sala), pisaúva (uva), pleamar (mar), Piedrahíta (Hita), portaguión (guión), protohistórico (histórico), salvavidas (vidas), sinfin (fin), sobrehílo (hilo), también (bien), trasdós (dos).

2.° Si el acento de intensidad afecta al penúltimo componente, se omite siempre la tilde que le correspondería de haberse empleado fuera del compuesto: asimismo (así), penseque (pensé), Piamadre (pía), Riofrío (río), tiovivo (tío).

3.° Los compuestos españoles formados sobre modelos griegos y latinos o introducidos directamente como voces cultas, poseen frecuentemente el acento de intensidad en el primer componente (§ 1.5.5b, 3.° y). La tilde recae entonces sobre la sílaba prosódicamente acentuada del primer componente y la palabra, en estos casos, es siempre esdrújula: írrito, decálogo (v. § 1.5.5b, 2.°).

4.° En los compuestos de dos o más adjetivos que se separan unos de otros con guión (§ 1.8.8i), la escritura mantiene la tilde en cada uno de sus componentes cuando la llevan fuera del compuesto (Nuevas normas de Prosodia y Ortografia, regla 9.a), pero la presencia de la tilde no es indicio siempre de que en la pronunciación se haga resaltar el acento prosódico. Hay, por lo menos, vacilación, si se exceptúa el último componente, que conserva en todos los casos su prosodia normal: cántabro-astur, histórico-crítico-bibliográfico.

5.° Para el empleo de la tilde en los adverbios en -mente, véanse los §§ 1.;5.6 y 2,4.10. Para los compuestos con numerales, véanse los §§ 2.9.3e y 2.9.5c.

H. El acento ortográfico de las formas verbales con pronombres personales enclíticos

1.° Estas formaciones poseen un solo acento prosódico: el del verbo (los enclíticos son palabras inacentuadas). Hay que distinguir dos cuestiones. Por una parte, la presencia o la falta de tilde en el verbo dentro de la formación con enclíticos, comparada con la acentuación ortográfica del verbo cuando se emplea sin enclítico. Por otra parte, la configuración ortográfica acentual del grupo con enclíticos, en relación con las normas generales de la acentuación ortográfica 45. Por lo que se refiere a la primera cuestión, el verbo conserva en muchos casos su acento ortográfico originario, de una manera constante en las formaciones del núm. 2.° siguiente. Por lo que se refiere a la segunda cuestión, el acento ortográfico de las formaciones con enclíticos está siempre de acuerdo con las reglas generales cuando dicha formación es esdrújula, pero deja de estarlo en algunos casos en que la formación resulta con acentuación llana (los tres últimos ejemplos del núm. 2.° siguiente) y cuando la formación es sobresdrújula (algunos ejemplos del núm. 4.°).

2.° Las formas verbales monosilábicas y las formas agudas, seguidas de un solo enclítico, se atienen en el uso ortográfico de la tilde al mismo régimen que cuando se emplean solas: da-le, fui-me, decid-me, reír-se, oír-lo, dé-le (del verbo dar), salí-me, partió-se (los verbos con el mismo acento ortográfico que cuando se emplean solos: da, fui, decid, reír, etc; pero la formación se atiene a las reglas generales del uso ortográfico solamente en los cinco primeros ejemplos: dale como sale, de estructura silábica análoga; fuime como fuiste, etc.; en los tres últimos ejemplos, se aparta de las reglas generales: déle diferente acentuación que la palabra ele — nombre de la letra l —, de estructura silábica análoga; salíme diferente de sublime, etc.)

3.° Si una forma verbal monosilábica o aguda se agrupa con dos enclíticos, la vocal prosódicamente acentuada del verbo se escribe siempre con tilde, aunque no lo requiera cuando se emplea sola: dá-se-lo, dí-me-lo, decíd-nos-lo, pedír-me-la (en contraste con da, di, decid, pedir); partió-se-le, oír-se-lo (de acuerdo con partió, oír). Todas las formaciones se convierten en "supuestas" palabras esdrújulas.

4.° Si una forma verbal llana o esdrújula 46 se agrupa con uno o más enclíticos (v. la nota 9 del cap. 1.5), la vocal prosódicamente acentuada del verbo lleva siempre tilde, lo exija o no cuando se emplea sin enclíticos: hablála-se, mirándo-os, quisiéra-lo, viéra-nos, dába-se-le, hablándo-se-lo, permíta-se-me; dijéra-se-me-lo (en contraste con hablaba, mirando, quisiera, viera; daba, hablando, permita; dijera). Pero decía-me, oía-lo, veía-la; decía-me-lo (de acuerdo con las formas verbales empleadas solas: decía, oía, veía). Todas las formaciones son aqui esdrújulas o sobresdrújulas.

5.° Cuando alguna de estas formaciones se sustantiva, se emplea tilde si la voz resultante es esdrújula, aunque el verbo no la lleve fuera del compuesto: pésame, pésete. Inversamente, deja de emplearse tilde si el sustantivo tiene acentuación llana, aunque la lleve la forma verbal cuando se emplea fuera del compuesto: acabose, cargareme, detente.

6.° Aparecen sometidos a un régimen ortográfico especial los imperativos plurales de los verbos reflexivos, o en construcción reflexiva, tras de la pérdida de la desinencia -d47. Formas como marcha-os, detene-os han de emplearse sin tilde, a pesar de que la forma verbal es aguda 48 y de que se agrupa con un solo enclítico. Pero estos imperativos se igualan así ortográficamente a los nombres terminados en /éo/, /áo/ de que hemos tratados en el § 1.8.3D, 5.°. Como ellos, y por las razones que se exponen allí vacilan entre diptongo e hiato, pero un recuento casi exhaustivo, realizado en los setenta primeros tomos de la Biblioteca de Autores Españoles, da un 80 por 100 de ocurrencias a favor del diptongo (v. nota 37 de este capítulo). Los verbos en -ir llevan tilde: partíos, a causa del hiato.

Este texto fue tomado del Esbozo de la Real Academia Española, que es poseedora los derechos de autor.

2009-05-30T18:43:00.000-07:00

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2009-05-30T18:35:00.000-07:00

Uso de las mayúsculas

a) En lo manuscrito no suelen escribirse con letras mayúsculas palabras o frases enteras.

b) En las portadas de los libros impresos, en los títulos de sus divisiones y en las inscripciones monumentales, lo más común es usar de solas mayúsculas, todas, generalmente, de igual tamaño.

Los nombres propios, títulos de obras, dicciones y aun cláusulas que se quiera hacer resaltar, pueden escribirse con todas sus letras mayúsculas; pero en cualquer voz en que se haya de emplear letra mayúscula con una o con diferentes minúsculas, aquella ha de ser la inicial o primera de la dicción.

c) Se escribirán con letra inicial mayúscula:

1.° La primera palabra de un escrito y la que vaya después de punto.

2.° Todo nombre propio; v. gr.: Dios, Jehová, Jesús, Luzbel, Platón, Pedro, María, Alvarez, Pantoja, Apolo, Calíope, Amadís de Gaula; Europa, España, Castilla, Toledo, Madrid, Carabanchel, La Zarzuela; Cáucaso, Himalaya, Adriálico, Tajo, Aganipe; Bucéfalo, Babieca, Rocinante.

3.° Los atributos divinos, como Criador y Redentor; los títulos y nombres de dignidad, como Sumo Pontífice, Duque de Osuna, Marqués de Villena; los nombres y apodos con que se designa a determinadas personas, como el Gran Capitán, Alfonso el Sabio, García el Trémulo,y particularmente los dictados generales de jerarquia o cargo importante cuando equivalgan a nombres propios. Así, en las respectivas historias de Paulo V, Felipe III y don Pedro Téllez Girón, v. gr., se escribirán con mayúscula el Papa, el Rey y el Duque cuantas veces fueren nombrados en esta forma aquellos personajes; pero se deberá usar de minúscula, por ejemplo, en la vulgar sentencia: El papa, el rey y el duque están sujetos a morir, como lo está el pordiosero.

4.° Los tratamientos, y especialmente si están en abreviatura, como Sr. D. (señor don), U. o V. (usted), V. S. (usía), etc. Usted, cuando se escribe con todas sus letras, no debe llevar mayúscula; también domina el uso de minúscula con señor y don en igual caso.

5.° Ciertos nombres colectivos, en casos como estos: El Reino representó a S. M. contra tales desórdenes, el Clero lo habia hecho antes.

6.° Los sustantivos y adjetivos que compongan el nombre de una institución, de un cuerpo o establecimiento: el Supremo Tribunal de Justicia; el Museo de Bellas Artes; el Colegio Naval; la Real Academia de la Historia.

7.° Los nombres y adjetivos que entraren en el título de cualquier obra: Tratado de Esgrima; Ortografía Castellana; Historia de los Vándalos, etc. No se observa esta regla cuando el título es largo; v. gr.: Del rey abajo, ninguno, y labrador más honrado, García del Castañar.

8.° En las leyes, decretos y documentos oficiales suelen escribirse con mayúscula todas las palabras que expresan poder público, dignidad ou cargo importante, como Rey, Príncipe, República, Regente,Trono, Corona, Monarquia, Estado, Gobierno, Ministro, Senador, Diputado, Autoridad, Justicia, Magistrado, Juez, General, Jefe, Gobernador, Alcalde, Director, Consiliario, Secretario, etc.

9.° Cuando no encabecen párrafo o escrito, o no formen parte de un título, se recomienda escribir con minúscula inicial los nombres de los dias de la semana, de los meses, de las estaciones del año y de las notas musicales.

10.° Se recomienda que cuando se utilicen mayúsculas, se mantenga la tilde si la acentuación ortográfica lo exige, a fin de evitar errores de pronunciación o confusiones en la interpretación de vocablos. Este mantenimiento es especialmente necesario en las portadas de libros, nombres geográficos, listas de nombres propios, etc.

11.° Suele emplearse mayúscula a principio de cada verso, de donde las letras de esta forma tomaron el nombre de versales. En la poesía moderna es frecuente encabezar los versos con minúscula.

12.° La numeración romana se escribe hoy con letras mayúsculas, y se emplea para significar el número, con que se distinguen personas del mismo nombre, como Pío V, Fernando III, el número de cada siglo, como el actual, el XX de la era cristiana; también es frecuente para indicar el número de un tomo, libro, parte, canto, capítulo, título, ley, clase y otras divisiones, y el de las páginas en los prólogos y principios de un volumen.

13.° Cuando hubiere de escribirse con mayúscula la letra inicial de voz que empiece con Ch o Ll, solo se formarán de carácter mayúscula la C y la L, que son primera parte de estas letras compuestas o dobles. Escribiremos, pues, Chinchilla y Chimborazo, Llerena y Llorente y de ninguna manera CHinchilla, CHimborazo, LLerena, LLorente.

(Este texto fue extraído del Esbozo... de la Real AcademiaEspañola, que es poseedora los derechos de autor)

2009-05-30T18:20:00.000-07:00

Gabriel García Márquez

El ahogado más hermoso del mundo
(Aracata, Colombia 1928—)

Los primeros niños que vieron el promontorio oscuro y sigiloso que se acercaba por el mar, se hicieron la ilusión de que era un barco enemigo. Después vieron que no llevaba banderas ni arboladura, y pensaron que fuera una ballena. Pero cuando quedó varado en la playa le quitaron los matorrales de sargazos, los filamentos de medusas y los restos de cardúmenes y naufragios que llevaba encima, y sólo entonces descubrieron que era un ahogado.

Habían jugado con él toda la tarde, enterrándolo y desenterrándolo en la arena, cuando alguien los vio por casualidad y dio la voz de alarma en el pueblo. Los hombres que lo cargaron hasta la casa más próxima notaron que pesaba más que todos los muertos conocidos, casi tanto como un caballo, y se dijeron que tal vez había estado demasiado tiempo a la deriva y el agua se le había metido dentro de los huesos. Cuando lo tendieron en el suelo vieron que había sido mucho más grande que todos los hombres, pues apenas si cabía en la casa, pero pensaron que tal vez la facultad de seguir creciendo después de la muerte estaba en la naturaleza de ciertos ahogados. Tenía el olor del mar, y sólo la forma permitía suponer que era el cadáver de un ser humano, porque su piel estaba revestida de una coraza de rémora y de lodo.

No tuvieron que limpiarle la cara para saber que era un muerto ajeno. El pueblo tenía apenas unas veinte casas de tablas, con patios de piedras sin flores, desperdigadas en el extremo de un cabo desértico. La tierra era tan escasa, que las madres andaban siempre con el temor de que el viento se llevara a los niños, y a los muertos que les iban causando los años tenían que tirarlos en los acantilados. Pero el mar era manso y pródigo, y todos los hombres cabían en siete botes. Así que cuando se encontraron el ahogado les bastó con mirarse los unos a los otros para darse cuenta de que estaban completos.

Aquella noche no salieron a trabajar en el mar. Mientras los hombres averiguaban si no faltaba alguien en los pueblos vecinos, las mujeres se quedaron cuidando al ahogado. Le quitaron el lodo con tapones de esparto, le desenredaron del cabello los abrojos submarinos y le rasparon la rémora con fierros de desescamar pescados. A medida que lo hacían, notaron que su vegetación era de océanos remotos y de aguas profundas, y que sus ropas estaban en piitrafas, como si hubiera navegado por entre laberintos de corales. Notaron también que sobrellevaba la muerte con altivez, pues no tenía el semblante solitario de los otros ahogados del mar, ni tampoco la catadura sórdida y menesteroso de los ahogados fluviales. Pero solamente cuando acabaron de limpiarlo tuvieron conciencia de la clase de hombre que era, y entonces se quedaron sin aliento. No sólo era el más alto, el más fuerte, el más viril y el mejor armado que habían visto jamás, sino que todavía cuando lo estaban viendo no les cabía en la imaginación.

No encontraron en el pueblo una cama bastante grande para tenderio ni una mesa bastante sólida para velarlo. No le vinieron los pantalones de fiesta de los hombres más altos, ni las camisas dominicales de los más corpulentos, ni los zapatos del mejor plantado. Fascinadas por su desproporción y su hermosura, las mujeres decidieron entonces hacerle unos pantalones con un pedazo de vela cangreja, y una camisa de bramante de novia, para que pudiera continuar su muerte con dignidad. Mientras cosían sentadas en círculo, contemplando el cadáver entre puntada y puntada, les parecía que el viento no había sido nunca tan tenaz ni el Caribe había estado nunca tan ansioso como aquella noche, y suponían que esos cambios tenían algo que ver con el muerto. Pensaban que si aquel hombre magnífico hubiera vivido en el pueblo, su casa habría tenido las puertas más anchas, el techo más alto y el piso más firme, y el bastidor de su cama habría sido de cuadernas maestras con pernos de hierro, y su mujer habría sido la más feliz. Pensaban que habría tenido tanta autoridad que hubiera sacado los peces del mar con sólo llamarlos por sus nombres, y habría puesto tanto empeño en el trabajo que hubiera hecho brotar manantiales de entre las piedras más áridas y hubiera podido sembrar flores en los acantilados. Lo compararon en secreto con sus propios hombres, pensando que no serían capaces de hacer en toda una vida lo que aquél era capaz de hacer en una noche, y terminaron por repudiarlos en el fondo de sus corazones como los seres más escuálidos y mezquinos de la tierra. Andaban extraviadas por esos dédalos de fantasía, cuando la más vieja de las mujeres, que por ser la más vieja había contemplado al ahogado con menos pasión que compasión, suspiró:

—Tiene cara de llamarse Esteban.

Era verdad. A la mayoría le bastó con mirarlo otra vez para comprender que no podía tener otro nombre. Las más porfiadas, que eran las más jovenes, se mantuvieron con la ilusión de que al ponerle la ropa, tendido entre flores y con unos zapatos de charol, pudiera llamarse Lautaro. Pero fue una ilusión vana. El lienzo resultó escaso, los pantalones mal cortados y peor cosidos le quedaron estrechos, y las fuerzas ocultas de su corazón hacían saltar los botones de la camisa. Después de la media noche se adelgazaron los silbidos del viento y el mar cayó en el sopor del miércoles. El silencio acabó con las últimas dudas: era Esteban. Las mujeres que lo habían vestido, las que lo habían peinado, las que le habían cortado las uñas y raspado la barba no pudieron reprimir un estremecimiento de compasión cuando tuvieron que resignarse a dejarlo tirado por los suelos. Fue entonces cuando comprendieron cuánto debió haber sido de infeliz con aquel cuerpo descomunal, si hasta después de muerto le estorbaba. Lo vieron condenado en vida a pasar de medio lado por las puertas, a descalabrarse con los travesaños, a permanecer de pie en las visitas sin saber qué hacer con sus tiernas y rosadas manos de buey de mar, mientras la dueña de casa buscaba la silla más resistente y le suplicaba muerta de miedo siéntese aquí Esteban, hágame el favor, y él recostado contra las paredes, sonriendo, no se preocupe señora, así estoy bien, con los talones en carne viva y las espaldas escaldadas de tanto repetir lo mismo en todas las visitas, no se preocupe señora, así estoy bien, sólo para no pasar vergüenza de desbaratar la silla, y acaso sin haber sabido nunca que quienes le decían no te vayas Esteban, espérate siquiera hasta que hierva el café, eran los mismos que después susurraban ya se fue el bobo grande, qué bueno, ya se fue el tonto hermoso. Esto pensaban las mujeres frente al cadáver un poco antes del amanecer. Más tarde, cuando le taparon la cara con un pañuelo para que no le molestara la luz, lo vieron tan muerto para siempre, tan indefenso, tan parecido a sus hombres, que se les abrieron las primeras grietas de lágrimas en el corazón. Fue una de las más jóvenes la que empezó a sollozar. Las otras, asentándose entre sí, pasaron de los suspiros a los lamentos, y mientras más sollozaban más deseos sentían de llorar, porque el ahogado se les iba volviendo cada vez más Esteban, hasta que lo lloraron tanto que fue el hombre más desvalido de la tierra, el más manso y el más servicial, el pobre Esteban. Así que cuando los hombres volvieron con la noticia de que el ahogado no era tampoco de los pueblos vecinos, ellas sintieron un vacío de júbilo entre las lágrimas.

—¡Bendito sea Dios —suspiraron—: es nuestro!

Los hombres creyeron que aquellos aspavientos no eran más que frivolidades de mujer. Cansados de las tortuosas averiguaciones de la noche, lo único que querían era quitarse de una vez el estorbo del intruso antes de que prendiera el sol bravo de aquel día árido y sin viento. Improvisaron unas angarillas con restos de trinquetes y botavaras, y las amarraron con carlingas de altura, para que resistieran el peso del cuerpo hasta los acantilados. Quisieron encadenarle a los tobillos un ancla de buque mercante para que fondeara sin tropiezos en los mares más profundos donde los peces son ciegos y los buzos se mueren de nostalgia, de manera que las malas corrientes no fueran a devolverlo a la orilla, como había sucedido con otros cuerpos. Pero mientras más se apresuraban, más cosas se les ocurrían a las mujeres para perder el tiempo. Andaban como gallinas asustadas picoteando amuletos de mar en los arcones, unas estorbando aquí porque querían ponerle al ahogado los escapularios del buen viento, otras estorbando allá para abrocharse una pulsera de orientación, y al cabo de tanto quítate de ahí mujer, ponte donde no estorbes, mira que casi me haces caer sobre el difunto, a los hombres se les subieron al hígado las suspicacias y empezaron a rezongar que con qué objeto tanta ferretería de altar mayor para un forastero, si por muchos estoperoles y calderetas que llevara encima se lo iban a masticar los tiburones, pero ellas seguían tripotando sus reliquias de pacotilla, llevando y trayendo, tropezando, mientras se les iba en suspiros lo que no se les iba en lágrimas, así que los hombres terminaron por despotricar que de cuándo acá semejante alboroto por un muerto al garete, un ahogado de nadie, un fiambre de mierda. Una de las mujeres, mortificada por tanta insolencia, le quitó entonces al cadáver el pañuelo de la cara, y también los hombres se quedaron sin aliento.

Era Esteban. No hubo que repetirlo para que lo reconocieran. Si les hubieran dicho Sir Walter Raleigh, quizás, hasta ellos se habrían impresionado con su acento de gringo, con su guacamayo en el hombro, con su arcabuz de matar caníbales, pero Esteban solamente podía ser uno en el mundo, y allí estaba tirado como un sábalo, sin botines, con unos pantalones de sietemesino y esas uñas rocallosas que sólo podían cortarse a cuchillo. Bastó con que le quitaran el pañuelo de la cara para darse cuenta de que estaba avergonzado, de que no tenía la culpa de ser tan grande, ni tan pesado ni tan hermoso, y si hubiera sabido que aquello iba a suceder habría buscado un lugar más discreto para ahogarse, en serio, me hubiera amarrado yo mismo un áncora de galón en el cuello y hubiera trastabillado como quien no quiere la cosa en los acantilados, para no andar ahora estorbando con este muerto de miércoles, como ustedes dicen, para no molestar a nadie con esta porquería de fiambre que no tiene nada que ver conmigo. Había tanta verdad en su modo de estar, que hasta los hombres más suspicaces, los que sentían amargas las minuciosas noches del mar temiendo que sus mujeres se cansaran de soñar con ellos para soñar con los ahogados, hasta ésos, y otros más duros, se estremecieron en los tuétanos con la sinceridad de Esteban.

Fue así como le hicieron los funerales más espléndidos que podían concebirse para un ahogado expósito. Algunas mujeres que habían ido a buscar flores en los pueblos vecinos regresaron con otras que no creían lo que les contaban, y éstas se fueron por más flores cuando vieron al muerto, y llevaron más y más, hasta que hubo tantas flores y tanta gente que apenas si se podía caminar. A última hora les dolió devolverlo huérfano a las aguas, y le eligieron un padre y una madre entre los mejores, y otros se le hicieron hermanos, tíos y primos, así que a través de él todos los habitantes del pueblo terminaron por ser parientes entre sí. Algunos marineros que oyeron el llanto a distancia perdieron la certeza del rumbo, y se supo de uno que se hizo amarrar al palo mayor, recordando antiguas fábulas de sirenas. Mientras se disputaban el privilegio de llevarlo en hombros por la pendiente escarpada de los acantilados, hombres y mujeres tuvieron conciencia por primera vez de la desolación de sus calles, la aridez de sus patios, la estrechez de sus sueños, frente al esplendor y la hermosura de su ahogado. Lo soltaron sin ancla, para que volviera si quería, y cuando lo quisiera, y todos retuvieron el aliento durante la fracción de siglos que demoró la caída del cuerpo hasta el abismo. No tuvieron necesidad de mirarse los unos a los otros para darse cuenta de que ya no estaban completos, ni volverían a estarlo jamás. Pero también sabían que todo sería diferente desde entonces, que sus casas iban a tener las puertas más anchas, los techos más altos, los pisos más firmes, para que el recuerdo de Esteban pudiera andar por todas partes sin tropezar con los travesaños, y que nadie se atreviera a susurrar en el futuro ya murió el bobo grande, qué lástima, ya murió el tonto hermoso, porque ellos iban a pintar las fachadas de colores alegres para eternizar la memoria de Esteban, y se iban a romper el espinazo excavando manantiales en las piedras y sembrando flores en los acantilados, para que los amaneceres de los años venturos los pasajeros de los grandes barcos despertaran sofocados por un olor de jardines en altamar, y el capitán tuviera que bajar de su alcázar con su uniforme de gala, con su astrolabio, su estrella polar y su ristra de medallas de guerra, y señalando el promontorio de rosas en el horizonte del Caribe dijera en catorce idiomas: miren allá, donde el viento es ahora tan manso que se queda a dormir debajo de las camas, allá, donde el sol brilla tanto que no saben hacia dónde girar los girasoles, sí, allá, es el pueblo de Esteban.

2009-05-30T18:16:00.000-07:00

A LA DERIVA

Horacio Quiroga

El hombre pisó algo blancuzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie. Saltó adelante, y al volverse con un juramento vio una yaracacusú que, arrollada sobre sí misma, esperaba otro ataque.

El hombre echó una veloz ojeada a su pie, donde dos gotitas de sangre engrosaban dificultosamente, y sacó el machete de la cintura. La víbora vio la amenaza, y hundió más la cabeza en el centro mismo de su espiral; pero el machete cayó de lomo, dislocándole las vértebras.

El hombre se bajó hasta la mordedura, quitó las gotitas de sangre, y durante un instante contempló. Un dolor agudo nacía de los dos puntitos violetas, y comenzaba a invadir todo el pie. Apresuradamente se ligó el tobillo con su pañuelo y siguió por la picada hacia su rancho.

El dolor en el pie aumentaba, con sensación de tirante abultamiento, y de pronto el hombre sintió dos o tres fulgurantes puntadas que, como relámpagos, habían irradiado desde la herida hasta la mitad de la pantorrilla. Movía la pierna con dificultad; una metálica sequedad de garganta, seguida de sed quemante, le arrancó un nuevo juramento.

Llegó por fin al rancho y se echó de brazos sobre la rueda de un trapiche. Los dos puntitos violeta desaparecían ahora en la monstruosa hinchazón del pie entero. La piel parecía adelgazada y a punto de ceder, de tensa. Quiso llamar a su mujer, y la voz se quebró en un ronco arrastre de garganta reseca. La sed lo devoraba.

-¡Dorotea! -alcanzó a lanzar en un estertor-. ¡Dame caña1!
Su mujer corrió con un vaso lleno, que el hombre sorbió en tres tragos. Pero no había sentido gusto alguno.

-¡Te pedí caña, no agua! -rugió de nuevo-. ¡Dame caña!
-¡Pero es caña, Paulino! -protestó la mujer, espantada.
-¡No, me diste agua! ¡Quiero caña, te digo!

La mujer corrió otra vez, volviendo con la damajuana. El hombre tragó uno tras otro dos vasos, pero no sintió nada en la garganta.

-Bueno; esto se pone feo -murmuró entonces, mirando su pie lívido y ya con lustre gangrenoso. Sobre la honda ligadura del pañuelo, la carne desbordaba como una monstruosa morcilla.

Los dolores fulgurantes se sucedían en continuos relampagueos y llegaban ahora a la ingle. La atroz sequedad de garganta que el aliento parecía caldear más, aumentaba a la par. Cuando pretendió incorporarse, un fulminante vómito lo mantuvo medio minuto con la frente apoyada en la rueda de palo.

Pero el hombre no quería morir, y descendiendo hasta la costa subió a su canoa. Sentose en la popa y comenzó a palear hasta el centro del Paraná. Allí la corriente del río, que en las inmediaciones del Iguazú corre seis millas, lo llevaría antes de cinco horas a Tacurú-Pucú.

El hombre, con sombría energía, pudo efectivamente llegar hasta el medio del río; pero allí sus manos dormidas dejaron caer la pala en la canoa, y tras un nuevo vómito -de sangre esta vez- dirigió una mirada al sol que ya trasponía el monte.

La pierna entera, hasta medio muslo, era ya un bloque deforme y durísimo que reventaba la ropa. El hombre cortó la ligadura y abrió el pantalón con su cuchillo: el bajo vientre desbordó hinchado, con grandes manchas lívidas y terriblemente dolorosas. El hombre pensó que no podría jamás llegar él solo a Tacurú-Pucú, y se decidió a pedir ayuda a su compadre Alves, aunque hacía mucho tiempo que estaban disgustados.

La corriente del río se precipitaba ahora hacia la costa brasileña, y el hombre pudo fácilmente atracar. Se arrastró por la picada en cuesta arriba, pero a los veinte metros, exhausto, quedó tendido de pecho.

-¡Alves! -gritó con cuanta fuerza pudo; y prestó oído en vano.
-¡Compadre Alves! ¡No me niegue este favor! -clamó de nuevo, alzando la cabeza del suelo. En el silencio de la selva no se oyó un solo rumor. El hombre tuvo aún valor para llegar hasta su canoa, y la corriente, cogiéndola de nuevo, la llevó velozmente a la deriva.

El Paraná corre allí en el fondo de una inmensa hoya, cuyas paredes, altas de cien metros, encajonan fúnebremente el río. Desde las orillas bordeadas de negros bloques de basalto, asciende el bosque, negro también. Adelante, a los costados, detrás, la eterna muralla lúgubre, en cuyo fondo el río arremolinado se precipita en incesantes borbollones de agua fangosa. El paisaje es agresivo, y reina en él un silencio de muerte. Al atardecer, sin embargo, su belleza sombría y calma cobra una majestad única.

El sol había caído ya cuando el hombre, semitendido en el fondo de la canoa, tuvo un violento escalofrío. Y de pronto, con asombro, enderezó pesadamente la cabeza: se sentía mejor. La pierna le dolía apenas, la sed disminuía, y su pecho, libre ya, se abría en lenta inspiración.

El veneno comenzaba a irse, no había duda. Se hallaba casi bien, y aunque no tenía fuerzas para mover la mano, contaba con la caída del rocío para reponerse del todo. Calculó que antes de tres horas estaría en Tacurú-Pucú.

El bienestar avanzaba, y con él una somnolencia llena de recuerdos. No sentía ya nada ni en la pierna ni en el vientre. ¿Viviría aún su compadre Gaona en Tacurú-Pucú? Acaso viera también a su ex patrón mister Dougald, y al recibidor del obraje.

¿Llegaría pronto? El cielo, al poniente, se abría ahora en pantalla de oro, y el río se había coloreado también. Desde la costa paraguaya, ya entenebrecida, el monte dejaba caer sobre el río su frescura crepuscular, en penetrantes efluvios de azahar y miel silvestre. Una pareja de guacamayos cruzó muy alto y en silencio hacia el Paraguay.

Allá abajo, sobre el río de oro, la canoa derivaba velozmente, girando a ratos sobre sí misma ante el borbollón de un remolino. El hombre que iba en ella se sentía cada vez mejor, y pensaba entretanto en el tiempo justo que había pasado sin ver a su ex patrón Dougald. ¿Tres años? Tal vez no, no tanto. ¿Dos años y nueve meses? Acaso. ¿Ocho meses y medio? Eso sí, seguramente.
De pronto sintió que estaba helado hasta el pecho.

¿Qué sería? Y la respiración...

Al recibidor de maderas de mister Dougald, Lorenzo Cubilla, lo había conocido en Puerto Esperanza un viernes santo... ¿Viernes? Sí, o jueves...
El hombre estiró lentamente los dedos de la mano.

-Un jueves...

Y cesó de respirar.

2009-05-30T18:08:00.000-07:00

Luvina
JUAN RULFO
(El Llano en llamas, 1953)

De los cerros altos del sur, el de Luvina es el más alto y el más pedregoso. Está plagado de esa piedra gris con la que hacen la cal, pero en Luvina no hacen cal con ella ni le sacan ningún provecho. Allí la llaman piedra cruda, y la loma que sube hacia Luvina la nombran Cuesta de la Piedra Cruda. El aire y el sol se han encargado de desmenuzarla, de modo de que la tierra de por allí es blanca y brillante como si estuviera rociada siempre por el rocío del amanecer; aunque esto es un puro decir, porque en Luvina los días son tan fríos como las noches y el rocío se cuaja en el cielo antes que llegue a caer sobre la tierra.

...Y la tierra es empinada. Se desgaja por todos lados en barrancas hondas, de un fondo que se pierde tan lejano. Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños; pero yo lo único que vi subir fue el viento, en tremolina, como si allá abajo lo hubieran encañonado en tubos de carrizo. Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esas plantitas tristes que apenas si pueden vivir un poco untadas en la tierra, agarradas con todas sus manos al despeñadero de los montes. Sólo a veces, allí donde hay un poco de sombra, escondido entre las piedras, florece el chicalote con sus amapolas blancas. Pero el chicalote pronto se marchita. Entonces uno lo oye rasguñando el aire con sus ramas espinosas, haciendo un ruido como el de un cuchillo sobre una piedra de afilar.

—Ya mirará usted ese viento que sopla sobre Luvina. Es pardo. Dicen que porque arrastra arena de volcán; pero lo cierto es que es un aire negro. Ya lo verá usted. Se planta en Luvina prendiéndose de las cosas como si las mordiera. Y sobran días en que se lleva el techo de las casas como si se llevara un sombrero de petate, dejando los paredones lisos, descobijados. Luego rasca como si tuviera uñas: uno lo oye mañana y tarde, hora tras hora, sin descanso, raspando las paredes, arrancando tecatas de tierra, escarbando con su pala picuda por debajo de las puertas, hasta sentirlo bullir dentro de uno como si se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos. Ya lo verá usted.”

El hombre aquel que hablaba se quedó callado un rato, mirando hacia afuera.
Hasta ellos llegaba el sonido del río pasando sus crecidas aguas por las ramas de los camichines, el rumor del aire moviendo suavemente las hojas de los almendros, y los gritos de los niños jugando en el pequeño espacio iluminado por la luz que salía de la tienda.
Los comejenes entraban y rebotaban contra la lámpara de petróleo, cayendo al suelo con las alas chamuscadas.
Y afuera seguía avanzando la noche.

—¡Oye, Camilo, mándanos otras dos cervezas más! —volvió a decir el hombre. Después añadió:
—Otra cosa, señor. Nunca verá usted un cielo azul en Luvina. Allí todo el horizonte está desteñido; nublado siempre por una mancha caliginosa que no se borra nunca. Todo el lomerío pelón, sin un árbol, sin una cosa verde para descansar los ojos; todo envuelto en el calín ceniciento. Usted verá eso: aquellos cerros apagados como si estuvieran muertos y a Luvina en el más alto, coronándolo con su blanco caserío como si fuera una corona de muerto...

Los gritos de los niños se acercaron hasta meterse dentro de la tienda. Eso hizo que el hombre se levantara, y fuera hacia la puerta y les dijera: “¡Váyanse más lejos! ¡No interrumpan! Sigan jugando, pero sin armar alboroto.”

Luego, dirigiéndose otra vez a la mesa, se sentó y dijo:

—Pues sí, como le estaba diciendo. Allá llueve poco. A mediados de año llegan unas cuantas tormentas que azotan la tierra y la desgarran, dejando nada más el pedregal flotando encima del tepetate. Es bueno ver entonces cómo se arrastran las nubes, cómo andan de un cerro a otro dando tumbos como si fueran vejigas infladas; rebotando y pegando de truenos igual que si se quebraran en el filo de las barrancas. Pero después de diez o doce días se van y no regresan sino al año siguiente, y a veces se da el caso de que no regresen en varios años.

“...Sí llueve poco. Tampoco o casi nada, tanto que la tierra, además de estar reseca y achicada como cuero viejo, se ha llenado de rajaduras y de esa cosa que allí llama ‘pasojos de agua’, que no son sino terrones endurecidos como piedras filosas que se clavan en los pies de uno al caminar, como si allí hasta a la tierra le hubieran crecido espinas. Como si así fuera.”
Bebió la cerveza hasta dejar sólo burbujas de espuma en la botella y siguió diciendo:

—Por cualquier lado que se le mire. Luvina es un lugar muy triste. Usted que va para allá se dará cuenta. Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza. Donde no se conoce la sonrisa, como si a toda la gente le hubieran entablado la cara. Y usted, si quiere puede ver esa tristeza a la hora que quiera. El aire que allí sopla la revuelve, pero no se la lleva nunca. Está allí como si allí hubiera nacido. Y hasta que se puede probar y sentir, porque está siempre encima de uno, apretada contra de uno, y porque es oprimente como un gran cataplasma sobre la viva carne del corazón.

“...Dicen los de allí que cuando llena la luna, ven de bulto la figura del viento recorriendo las calles de Luvina, llevando a rastras una cobija negra; pero yo siempre lo que llegué a ver cuando había luna en Luvina, fue la imagen del desconsuelo...siempre.
”Pero tómese su cerveza. Veo que no le ha dado ni siquiera una probadita. Tómesela. O tal vez no le guste así tibia como está. Y es que aquí no hay de otra. Yo sé que así sabe mal; que agarra un sabor como a meados de burro. Aquí uno se acostumbra. A fe que allá ni siquiera esto se consigue. Cuando vaya a Luvina la extrañará. Allí no podrá probar sino un mezcal que ellos hacen con una yerba llamada hojasé, y que a los primeros tragos estará usted dando de volteretas como si lo chacamotearan. Mejor tómese su cerveza. Yo sé lo que le digo.”

Allá afuera seguía oyéndose el batallar del río. El rumor del aire. Los niños jugando. Parecía ser aún temprano, en la noche.

El hombre se había ido a asomar una vez más a la puerta y había vuelto. Ahora venía diciendo:

—Resulta fácil ver las cosas desde aquí, meramente traídas por el recuerdo, donde no tienen parecido ninguno. Pero a mí no me cuesta ningún trabajo seguir hablándole de lo que sé, tratándose de Luvina. Allá viví. Allá deje la vida... Fui a ese lugar con mis ilusiones cabales y volví viejo y acabado. Y ahora usted va para allá... Está bien. Me parece recordar el principio. Me pongo en su lugar y pienso... Mire usted, cuando yo llegué por primera vez a Luvina... ¿Pero me permite antes que me tome su cerveza? Veo que usted no le hace caso. Y a mi me sirve de mucho. Me alivia. Siento como si me enjuagara la cabeza con aceite alcanforado...Bueno, le contaba que cuando llegué por primera vez a Luvina, el arriero que nos llevó no quiso dejar siquiera que descansaran las bestias. En cuanto nos puso en el suelo, se dio media vuelta:

“—Yo me vuelvo— nos dijo.
“Espera, No vas a dejar sestear a tus animales? Están muy aporreados.
“—Aquí se fregarían más— nos dijo— mejor me vuelvo.
“Y se fue dejándose caer por la Cuesta de la Piedra Cruda, espoleando sus caballos como si se alejara de algún lugar endemoniado.
“Nosotros, mi mujer y mis tres hijos, nos quedamos allí, parados en la mitad de la plaza, con todos nuestros ajuares en nuestros brazos. En aquel lugar en donde sólo se oía el viento...
“Una plaza sola, sin una sola yerba para detener el aire. Allí nos quedamos.
“Entonces yo le pregunté a mi mujer:
“—¿En qué país estamos, Agripina?
“Y ella se alzó de hombros.
“—Bueno. Si no te importa, ve a buscar a dónde comer y dónde pasar la noche. Aquí te aguardamos —le dije.
“Ella agarró al más pequeño de sus hijos y se fue. Pero no regresó.
“Al atardecer, cuando el sol alumbraba sólo las puntas de los cerros, fuimos a buscarla. Anduvimos por los callejones de Luvina, hasta que la encontramos metida en la iglesia: sentada mero en medio de aquella iglesia solitaria, con el niño dormido entre sus piernas.
“—¿Qué haces aquí Agripina?
“—Entré a rezar— nos dijo.
“—¿Para qué?— Le pregunté yo.
“Y ella se alzó de hombros.

“Allí no había a quién rezarle. Era un jacalón vacío, sin puertas, nada más con unos socavones abiertos y un techo resquebrajado por donde se colaba el aire como un cedazo.

“—¿Dónde está la fonda?
“—No hay ninguna fonda.
“—¿Y el mesón?
“—No hay ningún mesón
“—Viste a alguien? ¿Vive alguien aquí? —le pregunté.
“—Sí, allí enfrente... unas mujeres... Las sigo viendo. Mira, allí tras las rendijas de esa puerta veo brillar los ojos que nos miran...Han estado asomándose para acá... Míralas. Veo las bolas brillantes de su ojos... Pero no tienen qué darnos de comer. Me dijeron sin sacar la cabeza que en este pueblo no había de comer... Entonces entré aquí a rezar, a pedirle a Dios por nosotros.

“—¿Porqué no regresaste allí? Te estuvimos esperando.
“—Entré aquí a rezar. No he terminado todavía.
“—¿Qué país éste, Agripina?
“ Y ella volvió a alzarse de hombros.

“Aquella noche nos acomodamos para dormir en un rincón de la iglesia, detrás del altar desmantelado. Hasta allí llegaba el viento, aunque un poco menos fuerte. Lo estuvimos oyendo pasar encima de nosotros, con sus largos aullidos; lo estuvimos oyendo entrar y salir de los huecos socavones de las puertas; golpeando con sus manos de aire las cruces del viacrucis: unas cruces grandes y duras hechas con palo de mezquite que colgaban de las paredes a todo lo largo de la iglesia, amarradas con alambres que rechinaban a cada sacudida del viento como si fuera un rechinar de dientes.

“Los niños lloraban porque no los dejaba dormir el miedo. Y mi mi mujer, tratando de retenerlos a todos entre sus brazos. Abrazando su manojo de hijos. Y yo allí, sin saber qué hacer.

“Poco después del amanecer se calmó el viento. Después regresó. Pero hubo un momento en esa madrugada en que todo se quedó tranquilo, como si el cielo se hubiera juntado con la tierra, aplastando los ruidos con su peso... Se oía la respiración de los niños ya descansada. Oía el resuello de mi mujer ahí a mi lado:

“—¿Qué es? —me dijo.
“—¿Qué es qué?— le pregunté.
“—Eso, el ruido ese.
“—Es el silencio. Duérmete. Descansa, aunque sea un poquito, que ya va a amanecer.

“Pero al rato oí yo también. Era como un aletear de murciélagos en la oscuridad, muy cerca de nosotros. De murciélagos de grandes alas que rozaban el suelo. Me levanté y se oyó el aletear más fuerte, como si la parvada de murciélagos se hubiera espantado y volara hacia los agujeros de las puertas y las vi. Vi a todas las mujeres de Luvina con su cántaro al hombro, con el rebozo colgado de su cabeza y sus figuras negras sobre el negro fondo de la noche.

“—¿Qué quieren?— les pregunté— ¿Qué buscan a estas horas?
“ Una de ellas respondió:
“—Vamos por agua.
“Las vi paradas frente a mí, mirándome. Luego como si fueran sombras, echaron a caminar calle abajo con sus negros cántaros.
“ No, no se me olvidará jamás esa primera noche que pasé en Luvina.
“...¿No cree que esto se merece otro trago? Aunque sea nomás para que se me quite el mal sabor del recuerdo.”

—Me parece que usted me preguntó cuántos años estuve en Luvina, ¿verdad?...La verdad es que no lo sé. Perdí la noción del tiempo desde que las fiebres me lo enrevesaron; pero debió haber sido una eternidad... Y es que allá el tiempo es muy largo. Nadie lleva la cuenta de las horas ni a nadie le preocupa cómo van amontonándose los años. Los días comienzan y se acaban. Luego viene la noche. Solamente el día y la noche hasta el día de la muerte, que para ellos es una esperanza.

“Usted ha de pensar que le estoy dando vueltas a una misma idea. Y así es, sí señor... Estar sentado en el umbral de la puerta, mirando la salida y la puesta del sol, subiendo y bajando la cabeza, hasta que acaban aflojándose los resortes y entonces todo se queda quieto, sin tiempo, como si viviera siempre en la eternidad. Esto hacen allí los viejos.

“Porque en Luvina sólo viven los puros viejos y los que todavía no han nacido, como quien dice... Y mujeres sin fuerzas, casi trabadas de tan flacas. Los niños que han nacido allí se han ido... Apenas les clarea el alba y ya son hombres. Como quien dice, pegan el brinco del pecho del pecho de la madre al azadón y desaparecen de Luvina. Así es allí la cosa.

“Sólo quedan los puros viejos y las mujeres solas, o con un marido que anda donde sólo Dios sabe dónde... Vienen de vez en cuando como las tormentas de que les hablaba; se oye un murmullo en todo el pueblo cuando regresan y uno como gruñido cuando se van... Dejan el costal de bastimento para los viejos y plantan otro hijo en el vientre de sus mujeres, y ya nadie vuelve a saber de ellos hasta el año siguiente, y a veces nunca... Es la costumbre. Allí le dicen la ley, pero es lo mismo. Los hijos se pasan la vida trabajando para los padres como ellos trabajaron para los suyos y como quién sabe cuántos atrás de ellos cumplieron con su ley...
“Mientras tanto, los viejos aguardan por ellos por el día de la muerte, sentados en sus puertas, con los brazos caídos, movidos sólo por esa gracia que es la gratitud del hijo... Solos, en aquella soledad de Luvina.

“Un día traté de convencerlos de que se fueran a otro lugar, donde la tierra fuera buena. ‘¡Vámonos de aquí! —les dije—. No faltará modo de acomodarnos en alguna parte. El gobierno nos ayudará.’

“Ellos me oyeron, sin parpadear, mirándome desde el fondo de sus ojos, de los que sólo se asomaba una lucecita allá muy adentro.
“—¿Dices que el gobierno nos ayudará, profesor? ¿Tú no conoces al gobierno?
“Les dije que sí.
“—También nosotros lo conocemos. Da esa casualidad. De lo que no sabemos nada es de la madre de gobierno.
“Yo les dije que era la Patria. Ellos movieron la cabeza diciendo que no. Y se rieron. Fue la única vez que he visto reír a la gente de Luvina. Pelaron los dientes molenques y me dijeron que no, que el gobierno no tenía madre.

“Y tienen razón, ¿sabe usted? El señor ese sólo se acuerda de ellos cuando alguno de los muchachos ha hecho alguna fechoría acá abajo. Entonces manda por él hasta Luvina y se lo matan. De ahí en más no saben si existe.

“—Tú nos quieres decir que dejemos Luvina porque, según tú, ya estuvo bueno de aguantar hambres sin necesidad —me dijeron—. Pero si nosotros nos vamos, Quién se llevará a nuestros muertos? Ellos viven aquí y no podemos dejarlos solos.
“Y allá siguen. Usted los verá ahora que vaya, Mascando bagazos de mezquite seco y tragándose su propia saliva. Los mirará pasar como sombras, repegados al muro de las casas. casi arrastrados por el viento.
“—¿No oyen ese viento?— Les acabé por decir—. Él acabará con ustedes.
“—Dura lo que debe de durar. Es el mandato de Dios —me contestaron—. Malo cuando deja de hacer aire. Cuando eso sucede, el sol se arrima mucho a Luvina y nos chupa la sangre y la poca agua que tenemos en el pellejo. El aire hace que el sol se esté allá arriba. Así es mejor.

“Ya no volví a decir nada. Me salí de Luvina y no he vuelto ni pienso regresar.

“...Pero mire las maromas que da el mundo. Usted va para allá ahora, dentro de pocas horas. Tal vez ya se cumplieron quince años que me dijeron a mí lo mismo: ‘Usted va a ir a San Juan Luvina.’

En esa época tenía yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas..Usted sabe que a todos nosotros nos infunden ideas. Y uno va con esa plata encima para plasmarla en todas partes. Pero en Luvina no cuajó eso. Hice el experimento y se deshizo...
“San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Pero aquello es el purgatorio. Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio; pues en cuanto uno se acostumbra al vendaval que allí sopla, no se oye sino el silencio que hay en todas las soledades. Y eso acaba con uno. Míreme a mí. Conmigo acabó. Usted que va para allá comprenderá pronto lo que le digo..

“¿Qué opina usted si le pedimos a este señor que nos matice unos mezcalitos? Con la cerveza se levanta uno a cada rato y eso interrumpe mucho la plática. !Oye , Camilo, mándanos ahora unos mezcales!
“Pues sí, como le estaba yo diciendo...”

Pero no dijo nada. Se quedó mirando un punto fijo sobre la mesa donde los comejenes ya sin sus alas rondaban como gusanitos desnudos.

Afuera seguía oyéndose cómo avanzaba la noche. El chapoteo del río contra los troncos de los camichines. El griterío ya muy lejano de los niños. Por el pequeño cielo de la puerta se asomaban las estrellas.

El hombre que miraba a los comejenes se recostó sobre la mesa y se quedó dormido.

2009-05-23T09:08:00.000-07:00

BORDADO
Ray Bradbury

Luego el fuego pasó a la punta de la aguja, que todavía relampagueaba; observó el fuego que le corría por los dedos, los brazos, el cuerpo, y le deshacía el hilado del ser, tan esmeradamente que ella podía apreciar toda su demoníaca belleza. Nunca supo qué le hacía el fuego a las otras mujeres o al mobiliario o al olmo del patio.

-¿Qué hora es?
-Las cinco menos diez.
-Tengo que levantarme y pelar esos guisantes para la cena.
-Pero... -dijo una.
-Oh, sí, me había olvidado. Tonta de mí...

La primera mujer se detuvo, dejó el bordado y la aguja y miró por la puerta abierta del porche el tibio interior de la casa silenciosa, la callada cocina. Allí, sobre la mesa, como los más puros símbolos de vida doméstica que ella hubiese podido ver, descansaba el montón de guisantes recién lavados, en sus limpias y elásticas cáscaras, esperando que unos dedos los trajeran al mundo.

-Ve a pelarlos si te hace feliz -dijo la segunda mujer.
-No -dijo la primera-. No quiero. No quiero realmente.

La tercera mujer suspiró. Bordó una rosa, una hoja, una margarita en un campo verde. La aguja de bordar se alzaba y desaparecía.

La segunda mujer estaba trabajando en el más fino, el más delicado bordado de los tres y dando hábiles puntadas, lanzando la aguja por innumerables caminos. Su rápida y negra mirada acompañaba todos los movimientos. Una flor, un hombre, un camino, un sol, una casa; la escena crecía bajo su mano; una belleza en miniatura, perfecta en todos los hilados detalles.

-En momentos así parecería que una vuelve siempre a sus manos -dijo, y las otras asintieron de modo que las mecedoras se mecieron otra vez.

-Se me ocurre -dijo la primera mujer- que nuestras almas están en nuestras manos. Pues hacemos con ellas todas las cosas. A veces pienso que no las usamos bastante. Al menos es cierto que no usamos nuestras cabezas.

Todas miraron con más atención lo qué hacían las manos.

-Sí -dijo la tercera-, cuando una recuerda toda una vida, parece que recordase menos las caras que las manos, y lo que ellas hicieron.

Contaron para sí mismas las tapas que habían levantado, las puertas que habían abierto y cerrado, las flores que habían recogido, las camas que habían tendido, todo con dedos rápidos o lentos, según su hábito o costumbre. Recordaban, y veían una agitación de manos, como en el sueño de un brujo, y puertas que se abrían de pronto de par en par, grifos que se cerraban, escobas sacudidas, niños azotados. No se oía otro sonido que un murmullo de manos rosadas; el resto era un sueño sin voces.

-No hay que preparar cenas esta noche, ni la noche de mañana o la de pasado mañana.
-No hay que abrir o cerrar ventanas.
-No hay que recordar recetas de cocina de los periódicos.
Y de pronto las tres mujeres se echaron a llorar. Las lágrimas les rodaron suavemente por la cara y cayeron sobre las telas donde se retorcían los dedos.
-Esto no nos ayudará -dijo al fin la primera mujer, llevándose la yema del pulgar a los párpados. Se miró el pulgar y estaba húmedo.
-¡Mirad qué he hecho! -dijo la segunda mujer, exasperada.

Las otras dejaron de bordar y miraron. La segunda mujer sostenía en alto su bordado. La escena era casi perfecta. El bordado sol amarillo brillaba sobre el bordado campo amarillo, y el bordado camino castaño se curvaba hacia la bordada casa rosada. Pero en la cara del hombre junto al camino había algo raro.

-Tendré que sacar todos los hilos, para arreglarlo -dijo la segunda mujer.
-Qué lástima.

Todas miraron atentamente la hermosa escena que tenía un defecto.

La segunda mujer empezó a sacar los hilos con sus relampagueantes tijeritas. La figura salió hilo por hilo. La mujer tiraba y arrancaba, casi con un maligno placer. La cara del hombre desapareció. La mujer siguió tironeando de los hilos.

-¿Qué has hecho? -preguntó la otra mujer.
Se inclinaron y vieron lo que ella había hecho.
El hombre ya no estaba junto al camino. La mujer lo había quitado del todo.
No dijeron nada y volvieron a sus trabajos.

-¿Qué hora es? -preguntó una.
-Las cinco menos cinco.
-¿Dijeron que ocurrirá a las cinco?
-Sí.
-¿Y no saben aún qué pasará realmente cuando ocurra?
-No, no con seguridad.
-¿Por qué no los detuvimos antes que llegaran tan lejos, y alcanzara este tamaño?
-Es dos veces mayor que antes. No, diez veces. O quizá mil veces.
-Esta no es como la primera de la última docena. Es distinta. Nadie sabe qué hará.
Las tres mujeres esperaban en el porche entre el aroma de las rosas y la hierba recién cortada.
-¿Qué hora es?
-Las cinco menos un minuto.

Las agujas brillaron con fuegos de plata. Se sumergieron como un menudo cardumen de peces metálicos en el aire cada vez más oscuro del estío.

Muy lejos se oyó el zumbido de un mosquito. Luego algo parecido a un retumbar de tambores. Las tres mujeres torcieron las cabezas, escuchando.

-No oiremos nada, ¿no es cierto?
-Dicen que no.
-Quizá somos tontas. Quizá pasarán las cinco y seguiremos limpiando guisantes, abriendo puertas, revolviendo sopas, lavando platos, preparando almuerzos, pelando naranjas...
-¡Oh, cómo nos reiremos de habernos asustado con un viejo experimento!

Las tres mujeres se sonrieron un instante.
-Las cinco.

Las mujeres enmudecieron y volvieron al trabajo. Los dedos se apresuraron. Las caras se inclinaron sobre sus frenéticos movimientos. Los dedos bordaron lilas y hierbas y árboles y casas. No hablaban, pero uno podía oír cómo respiraban en el silencioso aire del porche.

Pasaron treinta segundos.

Al fin, la segunda mujer suspiró aliviada.

-Me parece que iré a pelar esos guisantes para la cena -dijo-. Yo...
Pero ni siquiera tuvo tiempo de alzar la cabeza. En alguna parte, a un lado, vio que el mundo brillaba y se incendiaba. No miró, pues sabía qué era, ni tampoco las otras, y en ese último instante los dedos de las tres siguieron volando. No miraron a un lado para ver qué le ocurría a la región, la ciudad, la casa, aun el porche. Se quedaron mirando los dibujos entre las manos revoloteantes.

La segunda mujer vio cómo se iba una flor bordada. Trató de bordarla de nuevo, pero se iba en seguida, y luego desaparecieron el camino y las briznas de hierba. Advirtió un fuego, que se movía lentamente casi, y se apoderaba de una casa bordada y le sacaba las tejas, y arrancaba una a una las hojas de un arbolito verde, y vio que el sol mismo se deshacía en la tela.

En el porche oscuro, en las últimas horas de la tarde, había un relampagueo de agujas, como el movimiento de un enjambre de insectos de plata a la luz. Las tres mujeres torcían la boca sobre el trabajo. Inclinaban los cuerpos hacia atrás, y luego imperceptiblemente hacia adelante, moviendo las sillas mecedoras, y murmuraban. Cada una de las mujeres se miraba las manos como si hubiesen descubierto de pronto que allí golpeaban sus corazones.

2009-05-23T09:06:00.000-07:00

JOHN CHEEVER, UN ESCRITOR DE LA TERRIBLE COTIDIANEIDAD.

John Cheever nació en 1912 ( Massachussets) y murió en 1982 (Ossinning, Nueva York)

Fue contemporáneo de Faulkner, Hemingway, Truman Capote,Vladimir Navokob, John Updike, Saul Bellow, Dorothy Parker, Katherine Anne Porter, y Raymond Carver, quien se consideraba su alumno natural.

Fue con algunos de sus colegas, “el aguafiestas” del estilo de vida americano, ya que su terreno principal era precisamente, el lado oscuro de la vida del americano común.
Collins, uno de los más ilustres críticos de Cheever ordenó su obra siguiendo un mapa. Los primeros cuentos y algunas novelas cortas se ubican en la vieja y puritana zona de su nacimiento, New England, luego el periodo de su vida en New York y sus edificios inmensos e impersonales. De allí emigró a los suburbios de Conneticut, las zonas periféricas donde se asentaron los primeros barrios-jardín, ocupados por una clase media alta; sus mejores cuentos tienen como marco una barrio llamado Shady Hill, que es de ficción pero muestra la clase de vida que lleva la gente, todos en apariencia respetables, que eligieron la aparente tranquilidad de los barrios suburbanos, ilusorios paraísos burgueses, donde tampoco hay salvación para las miserias humanas. Se dice que cada cuento trata sobre la expulsión del hombre de ese paraíso o sobre la introducción del vicio en él. Son cuentos que oscilan entre la esperanza, la ambivalencia, la ansiedad y a diferencia de Carver, su prosa es realista pero poética. Se lee a Cheever con un placer estético parecido a la poesía aunque sus temas sean la oscuridad del alma, la soledad, la desesperación.

escritor y crítico argentino Rodrigo Fresán dice que el leit motiv es la misteriosa vocación comunal del Mal. Lo cierto es que detecta lo extraño, lo excéntrico en un paisaje casi bucólico, de control doméstico, de cotidianeidad, Pero todo es aparente.
Sigue el estilo de la época con relatos basados en torno a personajes insignificantes, que sin embargo se revelan llenos de sentido. Busca, más que sorprender, provocar una reflexión sobre el binomio DRAMA- BANALIDAD.
Se piensa de él que era uno de esos raros y perfectos narradores natos. Desde la escuela inventaba cuentos y personajes y la maestra prometía a sus compañeros que si se portaban bien , al final, el pequeño Johnny pasaría la frente a contar un cuento sobre corsarios, huérfanos y jovencitas en apuros.

El detonador en su vida fue ser expulsado de la escuela a los 17 años. Entonces escribió “ Expulsado “, su primer paso acertado al éxito. En adelante, se dedicó a escribir, decía que de algo hay que vivir y en algo hay que triunfar. Escribió 5 novelas y 161 cuentos; la primera mega antología, “Los cuentos de John Cheever”, ganó el Premio Pulitzer y el American Book Award. Fueron rumores tal vez pero se habló de una posible nominación al Nobel
De él, comentó Hemingway que al leerlo había sentido una emoción profunda como si estuviese leyendo alguna obra suya. Navokob incluyó “El marido rural” en su cátedra de la Universidad de Cornwell..

Se sugiere una lectura generosa de los cuentos de Cheever, con énfasis en “El enorme receptor de radio”, un cuento de Nueva York, que transcurre en un edificio de gente “normal”; “El ladrón de Shady Hill”; “El nadador”, quizás uno de los más conocidos ya que fue llevado al cine con Burt Lancaster como protagonista. Es la historia de un hombre, Neddy Merril que nada 30 piscinas a lo largo de varias casas hasta llegar a la suya. Es una obra de arte donde algunos críticos han oído las voces de La odisea de Homero y el Ulises de Joyce. Podemos imaginar la historia de un hombre que descubre en su viaje que el tiempo no es una constante y deleitarnos con las técnicas del autor para transmitir desde la euforia hasta la tristeza llegando a un final desesperado, abierto, con aciertos memorables propios de la maestría del autor.

“El ángel del puente”, escrito en los sesenta, es un cuento inquietante, donde el escritor nos sumerge en su mundo de fobias y que corresponde a su época mas dura en la lucha contra el alcohol.
“El marido rural” es uno de los más festejados, y se dice que es su mayor logro literario. Comentó Cheever en una entrevista: “Hay un cuento mío que culmina con algo así como 17 imágenes, incluyendo un perro con un sombrero en la boca,, creo, y un tren, y una estrella, y un gato con un vestido, y un hombre y una mujer, y más. Todo eso al mismo tiempo, y es un efecto maravilloso. Recuerdo haberlo escrito y salir corriendo de la habitación gritando: Miren, Miren!”

Dijo Cheever: “ El cuento corto tiene en la vida, me parece a mí, una gran función. Es también, en un sentido muy especial, un eficaz bálsamo para el dolor.”

Después de su muerte, dicen que por expresa decisión suya, uno de sus hijos publicó 29 cuadernos que había escrito desde los años 40 y continuó por más de tres décadas, bajo el nombre de DIARIOS.

El País de Madrid dijo: Estos diarios recogen las reflexiones auto analíticas de un hombre terriblemente lúcido. Esa lucidez, como todas las de verdadera ley, está acompañada siempre de una tristeza insoslayable. Cheever habla de sí mismo sin compasión. De esa manera habla también de los demás.

FRAGMENTOS DE “ DIARIOS”, DE JOHN CHEEVER.

“Ayer por la mañana, Hemingway se pegó un tiro. Fue un gran hombre. Recuerdo una vez que salí a pasear por las calles de Boston después de leer un libro suyo y vi que el color del cielo, las caras de los extraños y los olores de la ciudad, estaban acentuados y dramatizados. Plasmó una visión inmensa de amor y amistad, golondrinas y el ruido de la lluvia. No hubo jamás en mi generación, nadie comparable a él.”

“Mientras limpio la maleza alrededor de las peonías oigo las manzanas arrancadas por el viento, las oigo caer al suelo y golpear las ramas durante la caída. El aire inmemorial de las manzanas, viejo como el mar. Mary hace compota. El aroma de las manzanas sale de la cocina, sube por la escalera y penetra en todas las habitaciones.”

Consejos para escritores (Anton Chejov)

2009-03-24T15:55:00.000-07:00

-Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos roto la nariz y no tenemos ningún lugar al que ir.

-Cuando escribo no tengo la impresión de que mis historias sean tristes. En cualquier caso, cuando trabajo estoy siempre de buen humor. Cuanto más alegre es mi vida, más sombríos son los relatos que escribo.

-Dios mío, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.

-No pulir, no limar demasiado. hay que ser desmañado y audaz. La brevedad es hermana del talento.

- Lo he visto todo. No obstante, hora no se trata de lo que he visto sino de cómo lo he visto.

-Es extraño: ahora tengo la manía de la brevedad: nada de lo que leo, mío o ajeno, me parece lo bastante breve.

-Cuando escribo, confío plenamente en que el lector añadirá por su cuenta los elementos subjetivos que faltan al cuento.

-Es más fácil escribir de Sócrates que de una señorita o de una cocinera.

-Guarde el relato en un baúl un año entero y, después de ese tiempo, vuelva a leerlo. Entonces lo leerá todo más claro. Escriba una novela. Escríbala durante un año entero. Después acórtela medio año y después publíquela. Un escritor, más que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso, elaborado.

Te aconsejo:

1) Ninguna monserga de carácter político, social, económico.
2) Objetividad absoluta.
3) Veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas.
4) Máxima concisión.
5) Audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional.
6) Espontaneidad.

-Es difícil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma cuando tu cabeza está cansada.

-Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira. Se puede mentir en el amor, en la política, en la medicina, se puede engañar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir.

-Nada es más fácil que escribir autoridades antipáticas. Al lector le gusta, pero sólo al más insoportable, al más mediocre de los lectores. Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor de todo es no describir el estado de ánimo de los personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias acciones. No publiques hasta estar seguro de que tus personajes están vivos y de que no pecas contra la realidad.

-Escribir para los críticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona resfriada.

-No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. Sólo los charlatanes y los imbéciles creen comprenderlo todo.

-No es la escritura en sí misma lo que me da náusea, sino el entorno literario, del que no es posible escapar y que te acompaña a todas partes, como a la tierra su atmósfera.

-No creo en la intelligentsia, que es hipócrita, falsa, histérica, maleducada, ociosa; no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus seguidores proceden de sus propias entrañas. Creo en los individuos, en unas pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o campesinos-; en ellos está la fuerza, aunque sean pocos.

2009-03-11T14:31:00.001-07:00

A LA DERIVA
(Horacio Quiroga)

2009-03-10T11:04:00.000-07:00

PREGUNTAS FRECUENTES

* P No 1.- ¿Qué capacidades deben tener los talleristas al encarar estos cursos?.

R.-Disposición, entusiasmo y deseos de escribir aunque nunca lo hayan intentado.

* P. No. 2.- ¿Se puede aprender a escribir o es un don innato?

R.- Hay seres que poseen una habilidad artística especial. Miguel Angel, García Lorca, Mozart, Borges estaban destinados a ser genios. Y lo fueron. Flaubert, Hemingway, incluso García Márquez y Rulfo, grandes Maestros sin lugar a dudas, sostienen que lo más importante es escribir, corregir, escribir siempre. Práctica y constancia.
Condenso la respuesta en seis palabras esclarecedoras: “ EL ESCRITOR NO NACE, SE HACE “ .

* P. No. 3.- ¿CÓMO SE APRENDE A ESCRIBIR?

Una frase muy común que circula en los talleres es “A escribir se aprende escribiendo “. Desde mi punto de vista, agrego, “...y leyendo”.

* P. No. 4.- ¿ EXISTE LA MUSA, LA INSPIRACIÓN O EL SOPLO DIVINO ?.

R.- Juan Rulfo contesta. “ Cuando empiezo a escribir, no creo en la inspiración; el asunto de escribir es un asunto de trabajo”.
Torrentes Ballester, por su parte, ha dicho: “...no creo que haya un ángel que venga a sembrarle a uno una idea, ni ninguna musa que le cante al oído...”

* P. N. 5.- NO SE ME OCURREN IDEAS, NO TENGO IMAGINACIÓN.

R.- Este comentario es frecuente en los inicios de talleres.
Respondo: Las ideas están ahí, al alcance de la vista, de la memoria, de los estímulos sensoriales. Sólo se necesita aprender a mirar de nuevo, a descubrir lo que está un poco más allá, lo que se esconde tras las apariencias; en cuanto a la imaginación, es cuestión de estimularla, de ejercitarla; para ello, encontrarán en el Taller de Ficciones, múltiples propuestas de trabajo. Según el gran escritor anglo-indio Somerset Maugham, “ la imaginación crece a través del ejercicio y contrariando la creencia general, es más poderosa en la madurez que en la juventud”.

* P.N. 6.- SOY DEBUTANTE EN ESTE ASUNTO DE TALLERES, ¿CÓMO SE EMPIEZA ?

R: Para quienes comienzan, retoman, o escriben a diario, lo primero es ejercitarse con las palabras, “desoxidarse” me gusta decir, ¿cómo? A través de disparadores o ejercicios proporcionados por el taller, que promuevan la búsqueda de las mejores formas de expresión escrita.

* P.N.7.- ¿ Cuales son los temas más frecuentes, “O de moda” sobre los que escribir?

R.- Olvidemos “la moda”. Los temas de la literatura están en la naturaleza humana, en la esencia del hombre, sus ambiciones, sentimientos, sus virtudes y sus pecados.
Es uno de los puntos sobre los que trabajamos en Taller y comprobarán que los temas son inagotables, aunque se repitan siempre.
Recordemos a Borges: “ Los hombres nos repetimos desde Caín y Abel. Todas las situaciones ya se han dado en la vida y en la literatura. Uno cree inventar un cuento, pero siempre hay alguien que lo inventó antes”.

* P.N. 8.- ¿Por qué se insiste tanto en el tema de la adjetivación, acaso el adjetivo es inútil?

R.- Este tema nos acompañará con sus claros oscuros, durante nuestra vida como escritores. El adjetivo puede ser una bendición pero también una maldición. Puede iluminar una frase o hundirla sin remedio. ¿Cuándo usarlos? Sólo cuando son imprescindibles y aún así hay que buscar y seleccionar los más perfectos.

* P.N.9.- ¿Es importante conocer figuras retóricas ?.

R: Sí, en cuanto nos ayuden a enriquecer la prosa, el estilo; no, si las usamos para demostrar nuestro oficio.

* P.N.10.- ¿ Hay algún problema con el uso de adverbios?

García Márquez, artífice si los hay de las palabras, comenta y se jacta de ello con justificado orgullo: “En mis últimos seis libros no he usado un solo adverbio de modo terminado en mente, porque me parecen feos, largos y fáciles, y casi siempre que se eluden, se encuentran formas bellas y originales.”

* P.N.11. ¿ Por qué el cuento como género preferido ?

R: Creo que es la forma más fascinante, exigente y rica de expresión escrita. No hay demérito alguno acerca del cuento oral, el más antiguo, el que se transmite de boca a boca a lo largo de los tiempos. Al contrario, respeto mucho a los narradores, pero no quisiera que mis cuentos fueran contados, prefiero que sean leídos.

* P.N.12.- ¿Es más fácil escribir cuentos que novelas?

R: El cuento es una forma literaria que exige cualidades esenciales como la brevedad y la concisión, entre otras. Cada palabra del cuento “cuenta”; nada puede estar de más. Dice Rosa Montero que el cuento es como asomarse a una ventana y la novela como caminar por el paisaje.
Todo lo que uno escribe debe apuntar a la excelencia. Sólo que el cuento necesita de la más escrupulosa selección de técnicas y recursos que lo conviertan en una pequeña gran joya, en un momento de “exaltación del alma que no puede sostenerse por mucho tiempo, ya que los momentos de alta excitación son necesariamente fugaces” ( E. Allan Poe )

Escribir cuentos es una aventura que puede durar toda una vida. Después que uno escribe uno, dos, tres cuentos, y logra un efecto en el lector, es difícil dejarlo de lado.

Habrá muchas preguntas que serán contestadas durante nuestro tiempo de Taller. Descubrirán mundos que cabrán en diez líneas, en una carilla, en cinco, en veinte...

La consigna de estos talleres es escribir bien y leer mejor.

2009-03-01T07:14:00.000-08:00

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